一桩关于沙、玻璃与四十四道光的虚构纪事
序 一本必须被声明为假的书
这本书的第一句话，不是故事，而是一份声明：本书是虚构的。
书中的人物、手记、商队、井、玻璃、环形石堆、考证过程，没有一样真实存在。书中所有关于撒哈拉沙漠成因、古代灾变、明末西行、四十四道光、文艺作品隐喻的说法，全部是文学设定，不是史实，不是考古结论，不是科学假说。你在网络上见过的那些“撒哈拉是核爆炸出来的”“明朝人在北非”“小王子四十四次日落暗指核灾”的说法，本书不提供任何支持，也不打算提供。
那么，为什么还要写这样一本书？
因为谎言很少以谎言的面目出现。它通常披着一件很体面的外衣：一份泛黄的手稿，一个“据考证”，一位不肯透露姓名的专家，一串精确到个位的数字。它不要求你相信全部，只要求你相信一点点；而人对“一点点”的戒心，往往低得可怜。
我做过七年文献整理。七年里，我抄过县志，校过族谱，替人辨认过墓碑上被雨水磨平的字。这份工作教会我一件事：一份材料最危险的地方，不在它写了什么，而在它看上去像什么。纸的年份、墨的浓淡、装订的针脚、批注的笔势，这些不说话的细节，比任何一句慷慨的陈词都更能决定一份材料的命运。
二〇二三年冬天，我收到一只牛皮纸信封。信封里是一叠复印件，附着一张字条，字条上只有一句话：“这是我家祖上传的，你帮我看看值不值钱。”
复印件的内容，就是本书的主体。它自称是一份明末手记，作者是一位随商队西行的江南书生。手记里有一口井，一片玻璃，一道环形的地貌，以及一天之内落下的四十四次太阳。
我花了三个月，把它读了三遍，又花了三个月，把它证伪了三遍。
这本书，就是那六个月的结果。
我把它分成四部。前三部，尽量按手记本身的语气讲下去，让它自己说话；第四部，我把灯打开，把它拆开，让你看见里面的木架、钉子和胶。附录里有一张对照表，左边是书里的说法，右边是可查的事实。我建议你先读故事，再读那张表。因为只有先被它骗过一次，你才会明白自己是怎么被骗的。
还有一句必须说在前面：本书第四部里那位“编者”，也叫林未。请把他当成一个虚构人物。现实中的我以为自己在做一件清醒的事，写完之后却不太确定了。拆掉别人的楼很容易，承认自己也在盖楼，很难。
是为序。
——林未
二〇二五年，虚构
楔子 四十四次落日
那天傍晚，沙丘的影子被拉得很长，像一排倒下的柱子。
沈砚舟蹲在骆驼旁边，把最后半囊水递给阿巳。阿巳不接，只把头埋进臂弯里，肩膀一抽一抽的。孩子从昨天起就不说话了，嘴唇裂成三瓣，舌头一动就出血。
“还有一天。”阿卜杜·哈米德说。
老人坐在沙脊上，背对着他们，面朝西边。他的白袍下摆被风掀起又落下，掀起来的时候能看见小腿上一道陈旧的疤，像一条干涸的河。
“一天到哪儿？”马三爷问。他从昨天起就问这句话，问了七遍。
“到井。”
“哪口井？”
老人不答。他抬起手，往西边指了一下。西边什么也没有，只有沙，和沙上面那层被风磨得发亮的、像锡纸一样的薄光。
太阳开始往下沉。
沈砚舟记得很清楚，那天太阳沉得很慢，慢得不像话。它先是被沙脊咬掉一个角，然后是一小半，然后是半个。沙的颜色跟着变，从白变黄，从黄变橙，从橙变红。等它只剩一道边的时候，整片沙漠像被谁从底下点着了一样，红得发烫。
然后它不见了。
天还没黑透，星星已经出来了，在西边很低的地方，一颗很亮的星。
“一。”阿卜杜·哈米德数了一声。
沈砚舟以为他在数星星。
过了一会儿，西边的天忽然又亮了一下，像有人在地平线后面擦了一根火柴。那点亮很薄，很快就灭了。沙面跟着亮了一瞬，照亮了他们六个人的影子——六个影子，朝着东边，被拉得老长，长到不像人。
“二。”老人说。
天又暗下去。然后是第三次，第四次。
每亮一次，沙就响一次。不是风的声音，是沙本身的声音，像很多很细的针一起落在鼓面上。沈砚舟把手按在沙上，掌心发麻，麻意顺着腕子往上爬，爬到胳膊，爬到胸口，最后停在牙齿上，上下牙轻轻打颤。
他抬起头，看见马三爷的脸。那张脸在明灭之间一会儿白一会儿红，眼睛睁得很大，嘴唇在动，像是在念什么，又像只是在喘气。
“三。”老人说。
“四。”
“五。”
数到十几的时候，阿巳忽然哭了。不是抽泣，是放声大哭，孩子的声音在空沙漠里传得很远，又被沙吞掉，剩下一截短短的尾巴挂在空气里。
数到三十几的时候，沈砚舟不再数了，因为他发现自己在数，而老人也在数，两个人数的节奏不一样，老人数得比他慢，慢得像在等什么。
到第四十四次的时候，西边的天亮了很久。
不是那种一闪就灭的亮。那一次，光从地平线下面升起来，升得很稳，像水从一个看不见的碗里漫出来。光里没有声音，没有烟，没有蘑菇一样的云——什么都没有，只有光，一层一层地铺开，铺过沙丘，铺过他们的脚背，铺过骆驼低垂的头。
在那一瞬间，沈砚舟看见了远处的东西。
那不是沙丘。那是一圈一圈的石头，绕着同一个中心，像谁在水面上投了一块石头，涟漪冻住了。
他看清了那个中心。
中心是空的。
光灭下去以后，阿卜杜·哈米德说了一句话。他说得很轻，沈砚舟没有听清，只记住了后半句的音节，像一串被风刮散的珠子。
后来，他把那句话写进了手记的第一页。他写的是：
“沙记得所有落下的光，也记得所有说谎的人。”
编者注
手记第一页的这行字，是全书中我最早起疑的地方。
理由很简单：一个明末的书生，在极度的干渴与恐惧之后，通常不会写下这么整齐、这么像格言的一句话。人在那种境地里写下的是账、是名字、是“水尽”“马死”“勿忘归”。格言是事后想出来的，是给读者看的。
也就是说，这一行字，不是当时写的。
它是在这叠纸被装订成“一份手记”的那一刻，才被写上去的。
——林未
第一部 沙的年轮
第一章 绿洲的名字
手记是从第二页开始讲道理的。
第一页只有那一行格言，第二页却忽然规矩起来，像一份账。沈砚舟写道：崇祯十一年九月，白垒城出发，随驼队西行，共六人、十一驼、水四十囊、干粮若干。他把每一囊水都编了号，从“水一”编到“水四十”，后面留了空格，准备到一口井就填一次。
空格后来填满了，但没有一格写的是“满”。
我在整理这份手记时，最先被这些空格吸引。因为它们不是叙事，是记录；记录比叙事诚实。一个想编故事的人，会写“水尽，众人皆渴”，不会写“水十七，余三指，浊”。
第三页开始，他讲那片沙的过去。
他说，白垒城的老人们管西边那片沙叫“青禾”。不是“青色的禾”，是“青禾”两个字连在一起，像一个女人的名字。老人说，很早很早以前，那里是一片水草，风从西边来的时候带着草腥味，商队要在那里歇一个月，等骆驼吃肥了才敢往更西走。
“那时候没有沙。”老人说，“只有土。土是软的，踩下去会陷，陷下去会出水。”
沈砚舟问他，什么时候变成沙的。
老人想了很久，伸出一只手，把手掌翻过来，指着手背上那些深深的纹。
“一道纹，一代人。”老人说，“你数数。”
沈砚舟数不清。他写道：老翁掌纹不可数，然其言可记。
我读到这里时，正在一间没有暖气的阅览室里。窗外下着雨，雨点打在铁皮棚上，声音很密。我把手记摊开，忽然觉得那句“不可数”很有意思——它既是一种诚实，也是一种技巧。写“数不清”，比写“七十代”安全。数不清的东西，谁也不能反驳。
手记接着说，青禾变成沙，用了三代人。
第一代，水退了。河还在，只是变窄，窄到骆驼能站在河心，两边都不湿脚。第二代，草死了。草死了以后，土就露出来，风一吹，土往东边跑，跑到白垒城的城墙根下，堆成一道黄色的墙。第三代，井干。井干了以后，人就走了；人走了以后，就没有人再记得那些井在哪儿。
“那你怎么记得？”沈砚舟问。
“我不记得。”老人说，“我是听我父亲说的。我父亲是听他父亲说的。”
“那最早那个说的，是谁？”
老人笑了。他笑起来的时候，脸上那些皱纹挤在一起，像一张揉过的纸。
“最早那个说的，”他说，“是想让后来的人别往西走。”
这句话，沈砚舟在手记里用墨线框了起来。框得很用力，笔尖把纸戳破了一个小洞。我把复印件对着灯看，那个洞还在，边缘毛毛的，像被虫蛀过。
这就是我在这份材料上见到的第一个“人性”。一个想把话说得好听的人，不会去戳破纸。
关于“青禾”这个名字，后来衍生出一整套说法。
我见过的版本里，最完整的一个是这样的：青禾本是上古一座大城，城中有河、有田、有塔，塔上有一面镜子，镜子每天照四十四次太阳。后来天降大火，一日之间四十四声雷，城陷了，河断了，镜子碎了，碎渣撒了一地，就是今天沙漠里那些绿色的石头。城陷之后，风把城埋了，只留下一个圆形的坑，坑边一圈一圈，是城墙的地基。
这个版本，我在三个地方见过。一个是一位旅游博主写的推文，配了九张图，标题叫“撒哈拉下面埋着一座城”。一个是一本自费印刷的小册子，作者姓什么我记不清了，只记得封面是烫金的。还有一个，是一位退休教师在饭桌上讲的，他讲得很认真，讲完还补了一句：“这些都是有据可查的。”
三份材料的措辞不同，细节却对得上：四十四声雷、一天之内、镜子、绿石头、环形。
对得上，不代表是真的。对得上，只说明它们抄的是同一份底稿。
而那份底稿，很可能就是这本书里的这份手记。
编者注
我在这一章里做了一件很不职业的事：我先把传说讲完，再告诉你它是抄的。
这是故意的。因为谣言的传播方式，恰恰是先给你一个完整、好看、闭合的故事，再让你自己去补证据。人的脑子喜欢闭合的东西，一个能自圆其说的版本，比三个互相矛盾的真相更让人安心。
顺便说一句，“青禾”这个名字，我没能在任何一部地理志、方志、行纪里找到。它只存在于这份手记里。这一点，我一开始以为是孤证可贵，后来才明白，它更可能是孤证可疑。
——林未
第二章 玻璃是从哪里来的
十一头骆驼里，有一头驮的不是水，是石头。
沈砚舟在第五页记了这件事，写得很简短：驼七不载水，载石，石以毡裹，问之，马三爷不答。
驼七是一头老驼，走起路来左腿有点跛，脾气极坏，谁靠近就吐沫。它驮的东西用三层毡子包着，外面再捆两道麻绳，捆得很紧，紧到绳子勒进毡子里，留下两道深槽。
第九天，队伍在一处背风的沙坳里歇脚。马三爷把毡子解开，让沈砚舟看。
里面是一堆石头。黄绿色的，半透明，有的像拳头，有的像指甲盖，表面都很光，被风磨得没有棱角。最大的那块有小西瓜那么大，中间有一条黑色的脊，像一条缝。
“泪石。”马三爷说。
“什么泪？”
“沙的泪。”
沈砚舟拿起一块，对着太阳。太阳从石头里透过来，变成一种很怪的颜色，像兑了水的蜜，又像隔着一层薄薄的肉看灯。
“哪儿来的？”
“地上捡的。”马三爷说，“往西走七天，有一片地方，满地都是。捡一块，走一步，捡一块，走一步，走一天也捡不完。”
“为什么捡？”
马三爷把毡子重新裹上，裹得很慢，一圈一圈地绕。
“有人买。”他说，“白垒城有人买，往东走，过了关，也有人买。说是能压邪。”
“能压邪吗？”
“不能。”马三爷说，“但买了的人，会觉得能。”
这句话，沈砚舟也框了起来。这是手记里的第二个框，框得比第一个轻，墨色淡一些。
我把这两个框对照了很久，得出一个不太浪漫的结论：这份手记的作者，对“人为什么信”这件事，有一种超出他身份的敏感。一个崇祯年间的书生，会在沙坳里为一堆石头想出“买了的人会觉得能”这样的句子吗？
也许能。也许不能。我把这个疑问记下来，往后放。
老驼客阿卜杜·哈米德对泪石有另一种说法。
他说，泪石是天火的渣。
“天上掉下来的火，落在沙上，沙化了，冷了，就是石头。”他说，“你看它多干净，一点土都没有。”
沈砚舟问他，天火是什么时候掉的。
老人又伸出手，让他数掌纹。
“掉过很多次。”老人说，“多到记不住。你只记住一次就够了。”
“记住哪一次？”
老人不答，只是把手指向西边。
这一段写得很像诗。太像诗了。我在整理时，把这一段用铅笔勾了出来，旁边写了一行小字：“此处疑为后人润色。”
润色的人是谁，我不知道。但我知道他读过什么书：他读过《天工开物》一类的书，知道“沙化”这个词；他读过一点西洋传来的东西，知道“天上掉火”可以有另一种解释；他还读过一点诗，知道怎么把话说得短。
一个人读过这三样东西，又恰好想造一份“明末手记”，他就会写出这样的句子。
关于泪石的来历，我在后面的附录里放了一张对照表。这里只说一句：这堆石头是有的，确有其物，颜色、透光、被风磨圆的边缘，全都对得上；只是它们的年纪，比明朝大得太多——大二十多倍。
一个东西如果比你的故事老二十倍，它就不能给你的故事作证。
它只能给你的故事当背景。
而背景，是最容易被误读成证据的东西。
编者注
我在这份手记里最喜欢这一段，也最怕这一段。
喜欢，是因为“买了的人会觉得能”这句话，几乎说尽了所有护身符、所有符咒、所有“开过光”的石头。怕，是因为这一段也是整份手记里最像现代人写的段落。
判断一份古文献的真伪，有一个笨办法：看它有没有“超出时代的知识”。不是超出时代的技术，是超出时代的视角。技术可以偶然领先，视角不会。一个时代的人，很难替他之后的时代说话。
手记在好几处替之后的时代说了话。这是我最先攒下的、也是最不愿承认的证据。
——林未
第三章 第二十一道裂口
往西走到第几天，手记里没有写清。有的地方写“又三日”，有的地方写“又十日”，中间缺了一页，撕口很不整齐，像被人用指甲一点点抠掉的。
缺页之前，最后一句是：“马三爷言，明日入裂。”
缺页之后，第一句是：“裂中无风。”
我数过页码。从第一页到缺页处，一共二十张；从缺页之后到末尾，一共四十七张。中间缺的那一页，是第十一张的正反两面。撕痕在装订线附近，说明撕的时候，这份东西还没有装订。
也就是说，撕页的人，是在它还是一叠散纸的时候动的手。
裂，就是那条环形大坑。
手记里的描述是这样的：从沙脊上往下看，地是陷进去的，像一只很大的碗，碗底比碗口低，低得看不见底。碗壁是一层一层的，每一层颜色不一样，有的白，有的黄，有的黑，像谁把不同年份的沙一层层垒起来，然后从中间劈开，让人看剖面。
“数一数。”阿卜杜·哈米德说。
沈砚舟就数。他数了二十层，数到第二十一层的时候，脚下的沙忽然塌了。
不是塌下去一大片，是只塌了他站的那一小块，塌成一个坑，坑底露出一截黑色的东西。
那是一道裂口。窄，长，深，看不见底。他趴在坑边往下看，看见裂口的壁上嵌着东西，密密麻麻，像墙上钉了很多小灯。
是泪石。
整条裂口的壁上，全是泪石。大的像碗，小的像米粒，挤在一起，被一层薄薄的沙盖着，露出来的部分反着光，光很冷。
他伸手去拿，被老人一巴掌拍开。
“不能拿。”老人说。
“为什么？”
“那是它自己的。”
“谁自己的？”
老人指了指裂口。
“裂口自己的？”
老人点头。他说，这条裂口是第二十一道。他数过，一共四十四道。四十四道裂口，绕着这个碗，一圈一圈，从碗口排到碗底。
“每道裂口里都有石头？”
“每道都有。”老人说，“越往下越少，最底下那道，只有一粒。”
“一粒？”
“一粒。”
“为什么只有一粒？”
老人看着他，很慢地说了一句话。手记里记的是：“因为最后一道光，只够化一粒沙。”
这句话后面，沈砚舟画了一条线，线下面写了三个字：“不可解。”
我读到这三个字时，笑了一下。这是整份手记里最诚实的一处。一个编故事的人，编到关键处，会忍不住解释；而这个写字的人，在这里停住了，写“不可解”。
停住，可能因为他真的不懂；也可能因为他知道，一解释就露馅。
两种可能，我都没有证据。我只能说，这一处让我对这份材料的评价，稍微好了一点。
关于四十四道裂口，后来有一种很流行的解读。
解读是这样的：裂口是爆点，泪石是熔渣，四十四道裂口对应四十四次爆炸，一圈一圈从外到内，说明爆炸是沿着一条螺旋线依次发生的——先炸外圈，再炸内圈，最后中心一击，把整片绿洲掀翻。
这套解读很漂亮。漂亮得让我警覺。
因为它需要一个前提：爆炸是“依次”发生的。而在手记里，老人明确说的是“一天之内”，沈砚舟也明确记的是“四十四次”，从一到四十四，一次一次地数，节奏越来越慢。
一次一次的，是“次”；一圈一圈的，是“位”。把“次”换成“位”，把时间换成了空间，故事就立刻变得可信了——因为它有了一张图。
图比话可信。这是所有伪史的第一条手艺。
我把这套解读的源头找了一遍。最早把它写清楚的，是一份二〇一六年的网络长帖，发在一个已经不存在的论坛上。帖子的作者自称“在非洲做过工程”，附了三张手绘图，图画得很认真，比例却完全不对：他画的环形坑，外圈和内圈的比例是一比三；而实际的地形，是四十公里对二十几公里，接近一比二。
一个真在現場量过的人，不会把比例画错到这个地步。
编者注
这一章里，我删掉了原文中的两处内容。
一处是关于“裂口壁上的泪石可以用手抠下来”的细节，因为同一份手记在后面又说“石与壁相连，如钉入木”，前后矛盾。另一处是一段关于“光从裂口里返上来”的描写，共十七行，写得非常美，美到不像现场记录。
我删掉它们，不是因为它们假——这本书里没有什么是不假的——而是因为它们会让人忘掉自己在读小说。我的工作，是让读者记得这件事。
——林未
第四章 会说话的岩画
碗底没有水，但有画。
沈砚舟在第三十页记下了那些画。他写：石上有牛，有河，有人，人手印十余枚，皆赤色。
牛是长角的牛，角往前弯，弯成一个很大的弧，牛背上有一道一道的纹，像被谁用梳子梳过。河是弯的，弯得很随意，画的人显然不在乎它流到哪里，只在乎它是一条河。人是一个一个的小人，头上有一横，像戴着帽，手拉着手，排成一排，排了很长。
手印是红的。红得很沉，不是朱砂那种亮，是铁锈那种沉。手印有大有小，大的能盖住沈砚舟整只手掌，小的只有一个孩子的手那么大。
马三爷看了半天，说：“这是记事的。”
“记什么事？”
“记这里有过水。”
沈砚舟问，画这些的人呢。
马三爷说，走了。
“走到哪儿去了？”
“往南，往东，往有水的地方。”马三爷说，“人不跟着水走，水不会跟着人走。”
阿卜杜·哈米德的说法不一样。
他说，这些画不是记事，是留下的名字。
“画一个牛，意思是‘我有一头牛’；画一条河，意思是‘我见过河’；画一个手印，意思是‘我在这儿’。”
“为什么要留名字？”
“因为要走了。”老人说，“走的人，都想留个名字。”
这句话，沈砚舟没有框。他只是把它抄了下来，抄在岩画那一页的边上，字很小。
我读这一段时，心里动了一下。不是因为故事，是因为这个道理太朴素了：所有“留下名字”的冲动，都源于要离开。而所有伪史的冲动，恰恰相反——不是要离开，是要留下。
一个人如果真的要走，他会画一头牛、一条河、一只手印，简单，坦白，不解释。
一个人如果不想走，想让别人记住他说的话，他会画一张地图，标上箭头、数字、编号，然后在旁边写“据考证”。
岩画是前一种。伪史是后一种。
手记接着记了一件怪事。
那些手印里，有一个不是人的手。
它比人的手长，指节多出一节，六根指头。它印在石壁最高的地方，比其他的手印高出两个手掌，颜色也比别的深。
沈砚舟问老人，这是什么。
老人说，是“看着的人”。
“谁看着？”
“它。”老人指着那个手印，“它看着我们。”
沈砚舟又问，它现在还在吗。
老人说，在。
“在哪儿？”
老人把手往上一抬，指向碗口的方向，指向那圈一圈套一圈的环形岩层。
“那就是它。”
这一段，是整份手记里最像“设定”的一段。我几乎可以肯定，写这一段的人，心里已经有一张图了：他把环形地貌当成一张脸，把中心当成一只眼，把那道六指的手印当成“眼睛的主人”。
这是一个非常现代的读法。它需要的不是明末的眼睛，是一个看过卫星照片的眼睛。
一九六五年，一位美国宇航员在轨道上拍下那张著名的照片，环形结构从太空看下去，确实像一只睁开的眼。照片传开以后，“撒哈拉之眼”这个名字才流行起来。
一份崇祯年间的手记，不可能知道自己在写一只“眼”。
除非写它的人，见过那张照片。
编者注
从这一章开始，我不再假装自己在讲一个故事。
我把手记摊在桌上，列了一张表，左边写“手记说了什么”，右边写“这件事需要什么知识才能说出来”。列到第十七行的时候，表已经满了。
需要卫星照片的知识，需要“撞击坑”这个概念，需要知道“熔融玻璃”可以拿来定年，需要知道“环形构造”可以被读成一只眼。
这些知识，一样都不属于崇祯十一年。
所以这份手记，不是崇祯十一年写的。它只是把自己打扮成崇祯十一年。
那么它是谁写的？写到这儿，我还不知道。但我知道它写在什么时候——它写在有人开始相信这些事情的时候。
——林未
第五章 沙的三层
沈砚舟见过的第一份“年轮”，不是树的。
是沙。
队伍走到第四天，遇到一处被风剖开的沙丘。沙丘高约三丈，被风从中间削掉一半，露出一个很干净的斜面，像有人用刀切了一刀。
斜面上有纹。
一层细沙，一层粗沙，一层颜色更深的，夹着碎贝壳，又一层细沙，又一层粗沙。一层压一层，压得整整齐齐，纹路跟着沙丘的弧度往下弯，弯到坡底，慢慢散开。
“这是什么？”沈砚舟问。
“年。”老人说。
“年？”
“一年一层。”老人说，“雨多的年，土是黑的；风大的年，沙是白的。你数它，就知道多少年。”
沈砚舟就数。数到三十几层，纹路开始乱，一层断成两段，一段往上翘，一段往下沉。
“这儿怎么断了？”
“被翻过。”老人说，“沙也会翻。风把它翻过来，人把它挖开，水把它冲走。断了的地方，就是它被人动过的地方。”
这句话，沈砚舟抄得很认真，还在旁边画了一个小剖面图。
我把那张图对着光看了很久。图画得很吃力，线条歪歪扭扭，标了数字，标了“断”，标了“黑年”。
一个读书人，第一次看见地层剖面，想的一定是“年轮”。这个联想很自然，也很中国：树有年轮，人有年纪，一层一层往上堆的东西，总被我们读成时间。
不对的是后面。
手记写到，老人指着最底下一层说：“这一层，是它刚变成沙的时候。”
沈砚舟问，那时候有人吗。
老人说，有。
“有人看见它变？”
“有人看见了。”老人说，“看见了，才画下来。”
这一段把两件事接上了：剖面和岩画。剖面是地质的年轮，岩画是人的记忆。老人用一句话，把它们焊在了一起。
焊得很漂亮。焊得太漂亮了。
一份真的田野记录，通常会在这种地方留一个“不懂”。老人应该说“我爷爷的爷爷这么讲”，或者干脆说“不知道”。而这里，老人给了沈砚舟一个闭环：有沙层，所以有年代；有年代，所以有人见证；有人见证，所以有岩画。
三步，严丝合缝，一点都不用喘气。
后来我在很多地方见过这个焊接工艺。
先摆一个真的东西：沙层、岩层、玻璃、遗址、手印。真的，可查，有照片，没人能否认。
再摆一个解释：它是“年”，它是“灾”，它是“纪念”，它是“眼睛”。
最后把两者焊上：因为它是“年”，所以有人见过；因为有人见过，所以留下了画。
焊完以后，那个真的东西就变成了假结论的地基。你想拆结论，得先拆地基；而地基是真的，拆不动。
于是结论就站住了。
站住的原因，不是因为它有道理，是因为它脚下踩着真东西。
编者注
这一章写的是方法，不是故事。
我把它放在第一部，是想让你先看见工艺，再看见成品。后面所有的“四十四道光”“花”“眼睛”“样本”，用的都是这道工序：真地基，假结论，中间焊一道看不见的缝。
缝在哪里？
缝就是那句“一年一层”。
沙层确实有年纪。可是沙层的“一年一层”，只在特定条件下成立：风要稳，沙要匀，不能有大的扰动。真实的剖面，一层可能是一年，也可能是十年，也可能一场风暴就压出三层。
一句话差了一个数量级，整个故事就可以从三十年变成三百年，从三百年变成三千万年。
而“差一个数量级”这件事，写在纸上，读者看不出来。
——林未
第六章 六个人的名字
手记在第七页列了一张名单。
六个人，六行，每行三个字：姓、名、一个词。
马应魁，掌队。
阿卜杜·哈米德，引路。
沈砚舟，记笔。
李四，牵驼。
王二，炊。
阿巳，随行。
六行，写得像账。每一行的最后一个词，是一份差事，不是一个人。
马应魁就是马三爷。他排行第三，在白垒城里管着三间铺子，两间卖杂货，一间卖水。他四十来岁，脸上有一道从眉骨到耳根的疤，据说是年轻时被驼踢的。他话少，但每句话都算数。
阿卜杜·哈米德是引路的。他是哪儿人，手记里没写。只写了一句：其先世自西来，居白垒城三世。三世，就是三代。三代人在一座城里住下来，还是被叫“西来的”。
李四牵驼。他原来是个兵，腿上中过一箭，走路一瘸一瘸。他管十一头骆驼，管得很凶，谁要是多给某头骆驼一把料，他能骂半个时辰。
王二做饭。他有一只铁锅，锅底烧穿了三个洞，用泥补过。他每天只做一样东西：面糊。面糊里放什么，看当天有什么。有一次放了一把干菜，全队高兴了一整天。
沈砚舟记笔。他是这六个人里唯一识字的。他带了一支笔、一块墨、一叠纸。他的手记写得很密，一页能写四百字上下，字小，挤在一起。
阿巳随行。他是马三爷从城里带出来的，父母不知道是谁。他十一二岁，实际多大没人说得准。他管马三爷叫“三爷”，管别人叫“叔”。他有一把小刀，刀柄是骨头做的。
六个人，六份差事。
这份名单，是整份手记里最没有“戏”的一页。
没有格言，没有隐喻，没有四十四，没有眼睛，没有花。
只有姓、名、差事。
我读这一页的时候，几乎相信它是真的。
因为一个编故事的人，不会这么写名单。他会给每个人一个性格、一句口头禅、一个伏笔。他会让李四在最后关头救大家一命，让王二在绝望时说一句笑话。
而这里什么都没有。李四就是牵驼的，王二就是做饭的，瘸腿就是瘸腿，穿底的锅就是穿底的锅。
真实的人，通常就是这么没有戏。
可是我又想到另一件事。
正因为这一页“没有戏”，它才最好编。
编一个人物，最难的是让他有性格，因为性格会露馅；编一个名字，最容易。
“马应魁”“李四”“王二”——这三个名字，随便从任何一本族谱、任何一份保甲册里都能捡到。它们是那种最不需要负责的名字。
我在这一页上做过一个很笨的统计：六个人里，三个有全名，两个只有姓加排行，一个只有小名。
这个比例，很像真实的驼队。
也恰恰是最容易伪造的比例。因为伪造的人知道，太整齐的名单可疑，太不整齐的名单才像真的。
所以这一页既可能真，也可能假。
我把它当作全书的分水岭：前面五章，我还能说“这不可能”；从这一页起，我只能说“我不知道”。
一本书写到“我不知道”，反而比较诚实。
编者注
我在这一页上花的时间最多。
不是因为证据，是因为感情。写下“李四，牵驼”这四个字的时候，我脑子里有一个很清楚的人：瘸腿，脾气坏，管骆驼很凶，夜里给骆驼刷毛的时候会哼调子。
这个人不存在。他是我从四个真人的碎片里拼出来的：一个是我舅舅，养过骡子；一个是火车站拉货的；一个是修车的；一个是我在乡下见过的一个老人。
我拼得毫不费力，因为这类人遍地都是。
这就是伪史最恐怖的地方：它不需要天才，它只需要把身边人的碎片，粘到一个不存在的地方去。
粘完以后，你会觉得他活过。因为他身上有你认识的人的影子。
——林未
第二部 明末的旅人
第七章 骆驼背上的星图
队伍里没有罗盘。
沈砚舟在出发前问过马三爷，往西怎么走。马三爷说，看星。
夜里，他们把骆驼围成一圈，让骆驼挡住风，人睡在圈里。守夜的人坐在圈外，背对着火，面朝西。
守到第二班的时候，阿卜杜·哈米德把沈砚舟叫起来，让他抬头。
“看见那颗了吗？”
西边很低的地方，有一颗星。它不最亮，但它很稳，别的星在闪，它不闪。
“那叫什么？”
“叫‘钉子’。”老人说，“天上有四颗钉子，四颗钉子钉住一个天。这一颗是西边的。”
“钉住了什么？”
“钉住路。”老人说，“路是软的，会跑。钉子钉住它，它就不跑了。”
沈砚舟在手记里画了一张图。
图很粗糙，一个圆圈，四条线，四个点。圈里写了“天”，圈外写了“沙”。四颗钉子分别标了东西南北，西边那颗画得特别大，还在旁边加了一个小圈。
图上有一段小字，写的是：老人言，四钉不移，天乃不倾。又说，钉有影，影移一寸，行一程。
这是测影法。用一根立在沙里的棍，看它的影子一天里怎么走，用这个来定方向、定季节。这是很老的办法，中国的农人用它，阿拉伯的驼队也用它。会这个的人，不需要罗盘。
我读到这里时，第一次觉得这份手记有一点真。
因为这一段写得笨。它没有把测影法讲得玄妙，没有扯到什么“上古秘术”，它只是老老实实说“影移一寸，行一程”——这句话甚至算不上准确，一寸对一程，比例是乱的。
笨，是可信的一种。
太顺、太圆、太知道自己在讲什么，反而不可信。
那一夜，老人还讲了一件事，手记里记得很完整。
他说，天上有七颗星，是七个兄弟。七个兄弟各守一颗星，每颗星上有一朵花。花不开的时候，星是暗的；花开的时候，星就亮。
“哪一颗最亮？”
“第七颗。”老人说，“第七颗上的花，开得最久。”
“为什么最久？”
“因为那朵花，是别人替它开的。”
沈砚舟问，谁替它开的。
老人说，走了的人。
“走的人路过那颗星，就把自己的花留下。留一朵，开一天。留得多了，就一直开。”
这一段，我在复印件的右下角看到了一行批注。批注的字迹和正文不同，更细，更圆，墨色偏紫，写的是：“此喻甚佳，可留。”
四个字。“可留”。
这不是读者写的，这是编者写的。一个把材料当材料用的人，在边上判断“这一段能不能用”。
我盯着这四个字看了很久。它比手记里任何一句格言都更让我确信：这份东西是被人做过的。
因为真正的手稿上，批注通常是疑问、是补充、是“此处疑有误”；只有准备拿去印的东西，才会被批“可留”。
编者注
我必须在这里承认一件事。
尽管我已经认定这份手记是后人制作的，读到“七个兄弟、七朵花”这一段时，我还是抄了下来，抄在笔记本上，抄完还在旁边画了一颗星。
我知道这是假的。但假的东西里，有时候会藏着真的东西——不是事实的真，是愿望的真。一个人希望“走了的人可以在某颗星上留一朵花”，这个愿望是真的，哪怕星是假的。
分清这两件事，是我做这份工作的全部意义。分不清，就会把愿望当成证据。
——林未
第八章 井底的回声
第十一天，他们到了井。
井在两道沙脊之间，一个很浅的凹地里，周围堆着石头，石头堆成一个圈，圈中间是一个洞。洞不大，一个人侧着身子能下去。
马三爷先下。他腰上拴了绳，绳头交给两个人拉着，一寸一寸往下放。放到第七八丈的时候，绳不动了。
“到底了？”上面问。
下面是马三爷的声音，闷闷的，从洞里传上来：“没水。”
“一点都没有？”
“一点都没有。”
绳开始往上收。收到一半，洞里忽然传出声音。
不是马三爷的声音。是一个很清楚的、像有人在洞里说话的动静。
沈砚舟在手记里写：闻声自井出，如人语，细而长，不可辨。
阿巳当时就跪下了。
老人没有跪。他走到井边，蹲下来，把手掌贴在井口的石头上，贴了很久。
然后他也说了一句话，声音不大，说完就站起来。
井里回了话。
回的不是他的原话，是拉长了的、变形了的、像从很远的地方绕了一圈才回来的那句话。音节的数目是一样的，高低不一样，像一个人在水底下学你说话。
“这是什么？”沈砚舟问。
“回声。”
“回声怎么会这么长？”
“井深。”老人说，“深的地方，声音要走上很久。”
这一段，我查过。
回声是有的，井深回声就长，这是常识。但手记里写的“音节的数目是一样的”，这一点不对。声音在井筒里来回反射，音节会被叠在一起，通常会糊成一团，听不出数目。
一个真听过深井回声的人，不会写得这么整齐。
更奇怪的是后面这段。
井里回了话之后，马三爷从井底爬上来，脸色很差。他坐在石头上，喝了半囊水，然后说了一句：“这井里有东西。”
“什么东西？”
“不知道。”马三爷说，“底下有一块石头，是绿的。”
“泪石？”
“不是。”马三爷说，“是墙上。井壁上有一整块，不长草，不落沙，光是平的，像镜子。”
沈砚舟问他，镜子里照出什么。
马三爷说，照出天。
“照出什么天？”
马三爷想了很久，说：“照出一片没有沙的天。”
这一段，我反复读了很多遍。
因为它有一种别的段落没有的东西：犹豫。马三爷不是一个会犹豫的人，他一路上的话都短、硬、不解释。可在这里，他想了很久。
一个编故事的人，会让他想很久吗？会。因为犹豫是很好的修辞。
可一个真正在沙漠里待了二十天、水只剩十几囊、刚刚从八丈深的井底爬上来的人，也会犹豫——他可能真的看见了什么，也可能只是渴得眼睛发花。
我没办法判断。
在这里，我第一次觉得，这份手记可能不全是假的。
或者说，它可能有一个真的核，外面裹了一层又一层假的东西。
编者注
关于这口井，我在资料里找到一个很近的东西：确有商队会在干井壁上抹一层泥，泥干以后硬得像壳，反光，可以当镜子用，用来在暗处看自己的脸，检查有没有晒伤。
这个解释很朴素，也不动人。
但我把它写在这里，因为这本书里每一个漂亮的说法，都应该有一个朴素的版本跟着。你可以选漂亮的，但你必须知道另一个也在。
——林未
第九章 白色的一天
在四十四次光之前，有一场白。
手记里管那场白叫“白日”。
他说，那天早上没有太阳。不是阴天，是没有太阳——天上一片均匀的浅白，像一块被擦干净的瓷，找不到任何一点深浅。没有影子。人站在沙上，脚下没有影子；骆驼站着，肚子底下也没有影子。
“无影之日。”他写道，“行半日，不知东西。”
队伍停下来。马三爷把十一头骆驼按顺序牵到一起，让它们鼻子对着尾巴，围成一个圈，人坐在圈里。老驼客说，白日不能走，走了会转回来。
他们等了一天。
手记在这一天写得很细，细到让我第一次觉得，这个人可能是真的饿过、渴过。
他记：水十七，余三指，浊。
他记：马三爷分水，人各一合，驼各三合。他自己那一合，喝了一半，留一半给阿巳。
他记：阿巳不喝，把水推回来，说他不渴。马三爷听见了，扇了他一巴掌，让他喝。
他记：扇得很响，孩子没哭。
他记：午后风起，白沙如帐，两丈外不见人。众皆伏，以毡覆首。沙入耳、入鼻、入齿缝，嚼之有声。
他记：申时，阿巳问，我们是不是走错了。
他记：马三爷说，没走错。
他记：阿巳又问，那为什么走这么久。
他记：马三爷说，因为路长。
他记：阿巳说，路长不是走错的理由。
这一段，我在复印件上看了很久。
因为这是一个孩子说的话，而它写得太像一个作家写的台词。
我数了数这一段的行数：五问五答，五行，整整齐齐，像剧本。
真正的对话不长这样。真正的对话是乱的：有人问三遍，有人答半句，有人根本没在听。真实的对白里全是废话和打断。
这段话不是记录，是整理过的。
可是如果它是整理过的，为什么整理得这么好？
因为整理它的人，知道这一段要说明什么：孩子在质疑，大人在敷衍，而敷衍是对的——因为在沙漠里，你不能承认自己走错了，一承认，队伍就散了。
这是一个很好的道理。好到不像是从一场白灾里自然长出来的。
那场白的后半段，手记写得更奇怪。
他说，白到最浓的时候，他听见有人在很远的地方说话。
不是老人，不是马三爷，不是孩子。是一个女人的声音，很轻，反复说同一句话。他听不清是什么话，只记得那个调子，往上走，走到一半又落下来。
他问旁边的人听见没有。
旁边的人说，风。
他说，不是风。
旁边的人说，就是风。
他就不再问了。
这一段，我在整理时标了三个问号。
不是因为它玄，是因为它太常见了。所有关于沙漠的故事里，都有一段“听见了不该听见的声音”。这几乎是一个固定的零件，哪个版本里都有，只是声音不同：有人听见母亲，有人听见自己，有人听见一口井。
一个固定的零件，通常不是从经历里长出来的，是从别的故事里借来的。
白在傍晚散了。
手记写：日入时，白退，天如洗。众起，抖毡，沙落如雨。
然后他写了一句很短的话：
“此日无水，然众人皆活。”
我读到这句时，忽然明白这本书最厉害的地方在哪里。
它不靠夸张。它靠精确。
一合水、三合水、余三指、申时、两丈、五行对白——这些精确的小东西，把一件根本不存在的事，压得很实。
人一看见精确，就以为背后有记录；一有记录，就以为背后有事实。
而精确，是最便宜的东西。
一个坐在书桌前的人，只要肯花一个下午，就能给任何一件事配上“余三指”和“申时”。
编者注
我在这本书里做过一个统计：全部二十二处“精确描写”里，有十九处是可以被现代知识反推出来的。
比如“余三指”：一个皮囊的水位，用手指探进去量，剩三指深，大约是多少？这个换算，只要知道皮囊的形制就能算，而皮囊的形制，任何一本讲驼队的书里都有。
也就是说，精确不需要在场，只需要查资料。
这件事让我对“细节”这两个字的敬意，降了一半。
细节能证伪，也能造真。
——林未
第十章 四十四次落日
那一天的经过，手记里写了两遍。
第一遍很短，只有六行：日入，天复明，凡四十四。众伏地，驼皆跪。声如沙雨。光过处，影皆东指，长逾丈。末一次，光亮甚久，见远有环。
第二遍很长，占了整整七页。
同一个晚上，同一个人，同一件事，写了两遍。
第二遍里有第一遍没有的东西：气味、声音、手的感觉、孩子的哭声。
他说，光来的时候没有味道。爆炸该有的味道——火药、焦土、烧过的铁——一点都没有。空气是干净的，干净得像刚洗过。这一点让他最害怕，因为“凡可怕之事，必有其味”。
他说，光没有声音。四十四次，一次声音都没有。他能听见的只有自己的心跳，和沙粒落下的声音。
他说，沙在光里变成了另一种东西。白天它踩上去是软的，会陷；在光里它变得很硬，硬到能听见自己的脚底和它摩擦，像踩在一层结冰的水面上。
他还说了一件我一直没弄懂的事：
“第三次光过后，我发觉自己少了一个影子。”
手记原文是：三光后，视己影，止存其一，然同行者六人，六影具在。
六个人，六个影子，都在。
只有他少了一个。
第二遍写到这里就断了，断在半句话上，后面是空白。空白过了两行，才有下一个句子：“马三爷呼我，不应。”
我把这两行对着灯看了很久。
然后我做了一件有点笨的事：我数了那段空白的行距。
正常的行距是一指宽。那段空白是四指宽。四指，说明写到这里的时候，他停了很久。
一个人写字，写到“我少了一个影子”，停了很久，然后接着写“马三爷呼我，不应”。
这个停顿，比任何描写都让我信服。
因为如果这是编的，编的人不会在这里留一个停顿。他会一路写下去，把“少了一个影子”解释清楚，说那是光的角度、是眼睛的错觉、是沙面的反光。编的人最怕悬着。
而写的人不怕。写的人有时候写到某个地方，自己也怕了，就停一停。
关于“少了一个影子”，后来衍生出一整套解释。
最流行的一种是：那四十四次光，把他的影子“取走”了一个。取走影子，就是取走了他的“份”，从此他不再属于这个世界，所以他后来没能回来。
这套解释很动人，很有味道，像一则民间故事。
它也确实是一则民间故事——我在另一个国家的民间故事集里见过几乎一样的说法：人被雷劈过一次，会少一个影子；少影的人，走在路上不会踩到自己的影子。
一份明末的手记，和一本异国的故事集，用了同一个母题。
这不是巧合，也不是抄袭。这是所有讲故事的人共有的仓库：他们从同一个架子上取货。
这不是证据。这只是手艺。
第四十四次光之后，队伍里少了一个人。
不是死了一个人。是少了一个人——阿巳不见了。
手记里没有写找，只写了一句：“呼巳，无应。循迹，迹止于第三裂。”
一个孩子，在四十四次光之后，走到第三道裂口，然后脚印就断了。
断得很干净，不是被沙埋了，不是被风吹平了，是走到某个点上，下一脚没有了。
沈砚舟在那一页的边上画了一个小小的圆，圆里点了一个点。
我不知道那是什么意思。我问过三个懂古文献的人，三个人给的答案都不一样：有人说是标记，有人说是句读，有人说是墨滴。
我倾向于最后一个。因为它太不规整了。
编者注
我不打算在这里解释阿巳去了哪里。
不是因为解释不了，是因为这个孩子必须消失。整份手记的结构需要一个“被取走的人”，用来证明那四十四次光是真的、是有代价的、是不容置疑的。
所有这类故事里，都有一个这样的角色：他消失，是为了让故事站得住。
而现实里，孩子不会因为故事需要就消失。他们只是渴、只是饿、只是走不动。他们的死没有形状，也不构成证据。
这本书写到这里，我有点写不下去了。我知道接下来会发生什么，我也知道那些事一件都没有发生过。可我还是难受。
这说明故事是有力量的。力量不等于真实。
——林未
第十一章 第七颗星上的花
他们在那片环形的地貌里待了四天。
四天里，他们做了一件很奇怪的事：捡石头。
不是捡泪石——泪石他们一路上捡得够多了。他们捡的是普通的石头，白的、灰的、带一点红的，一块一块，堆在一个地方。
手记里写：众拾石，聚于中，围之成环，如人戴花。
“如人戴花”四个字，是整份手记里最不合时宜的四个字。
一群快渴死的人，在沙漠里捡石头，堆成一个环，为什么？
手记给的理由是：祭。
“马三爷言，此必有主，不可无礼。乃聚石为环，以当花圈。”
花圈。
这个词让我停了很久。
在明代的行纪里，我找不到“花圈”这个词。明代有祭品，有纸钱，有挽联，有“素帐”，但没有“花圈”。花圈是近代才进来的东西，是从西边传进来的丧仪。
一个崇祯年间的商队，在撒哈拉腹地，堆一个“花圈”。
这要么说明这份手记是近代人写的，要么说明这位作者见过近代的葬礼。
两种解释都指向同一个结论：写的人不在崇祯年间。
可我还是喜欢这一段。
因为它有一种很朴素的温柔：一群不认识死者的人，在一片荒地上，给一个不知道是谁的东西，堆了一个环。
石头是白的，堆在红色的沙上，从远处看，确实像一朵花。
那天夜里，阿卜杜·哈米德讲完了那颗星的故事。
他说，第七颗星上的花，是别人替它开的。走的人路过那里，留下一朵，花就开一天。
沈砚舟问他，那我们路过的时候，留什么。
老人说，留一块石头。
“石头也能开花？”
“能。”老人说，“石头开的花，是给人看的，不是给天看的。”
这一段，在手记的边上又有一个批注。这一次是四个字：“可用，宜置篇末。”
“篇末”。
我读到这里的时候，手一松，复印件掉在了地上。
因为“篇末”这两个字，说明这份东西在被人写的时候，就已经有了结构。它不是一份日记，它是一篇文章。它有开篇，有中段，有结尾，而且有人已经在安排哪个段落该放在哪里。
日记不会有“篇末”。
书才会。
编者注
石头堆成的环，在沙漠里很常见。牧民堆它作路标，旅人堆它作记号，风把沙吹走以后，它还在那儿，一圈，安安静静。
它是一块路标。它不纪念任何东西。
我写这一段的时候，一直在想：一个人要有多想让某件事成立，才会把一个路标看成一座坟，把一圈石头看成一朵花。
答案很残忍：不需要多想。人本来就擅长这个。看见一个形状，就填一个意义；填不满，就再加一个。
我做过七年文献整理，见过太多被这样“填”出来的历史。填的人通常不是坏人，他们只是想让世界有一点秩序。
这本书里的所有人，也都只是想让世界有一点秩序。
——林未
第三部 眼睛与证人
第十二章 理查特的眼睛
二〇一九年三月，有一支队伍去过那个环形地貌。
队伍一共五个人：一名向导、两名司机、一名摄影师、一名“研究者”。
“研究者”姓周，四十出头，名片上印着一家文化公司的名字。他不是地质学家，也不是考古学家，他的专业是“内容”。
他自己说，他去那里，是为了“看一眼”。
我在他留下的记录里读到这样一段：
“车开了两天，第三天早上，向导把车停下，说到了。我下车，什么都没有。真的什么都没有，就是沙。我说在哪儿，他往前面一指，说在那儿。我说哪儿，他说你等太阳低一点。”
“等到下午四点，太阳低下去，沙的颜色变了，一圈一圈的东西才出来。不是石头，是影子。每一层的边都在投影子，影子连成圈，圈套着圈，像一只眼睛慢慢睁开。”
“我当时站在那儿，一分钟没说话。然后我想到一件事：这个形状，明朝的人不可能看见。”
“因为要看见它，你得站得够高。”
这一段，我抄了两遍。
第一遍抄的时候，我在“站得够高”四个字下面画了线。第二遍抄的时候，我在旁边写了一句：他说的对。
在沙面上，在车旁边，人看见的只是沙。只有站到一定的高度，或者从一定的高度往下看，环形才会显出来。这个高度，人在骆驼背上达不到，在沙丘顶上也勉强。
一九六五年以后，人才有了那个高度。
所以崇祯年间的那份手记，写不出“一圈一圈的眼睛”这种东西。它写得出“环”，写不出“眼”。
这是本书里最硬的一处矛盾。
我把它记在笔记本的第三页，编号为“矛盾一”。
矛盾一后来被很多人反驳。反驳的理由是：环形的东西，站在地上也能看出来，比如城墙、比如水波纹、比如投石入水的涟漪。古人当然知道“环”是什么。
这话没错。古人知道环。
但古人不知道“这个环是什么”。
看见形状，和解释形状，是两件事。前者不需要高度，后者需要一整套知识：地质、岩层、穹窿、侵蚀、年代测定。
周先生那趟去，带回来三十七张照片，两段视频，一段十四秒的航拍。
航拍是他自己放的无人机。他说，机器飞起来的时候，他忽然明白了为什么当地人管那儿叫“眼睛”。
“因为它真的在看你。”他说，“你站在中心，四面的圈都朝向你；你走到边上，圈还是朝向你。它没有方向，它只有中心。”
这句话，后来被写进了他的短视频文案。文案火了，点赞三十七万。
文案的最后一句话是：“撒哈拉下面，埋着一只眼睛。”
我在他的视频下面看到一条评论，只有四个字：“这不可能。”
评论的人，是一位退休的地质工作者。
他写了很长的一段回复，讲穹窿、讲岩层、讲侵蚀、讲那些圈是怎么一层一层剥出来的。他写得很清楚，一条一条，有图，有数据。
他的回复，点赞一百四十七。
周先生的视频，点赞三十七万。
编者注
我认识那位退休的地质工作者。他姓李，住在我家隔壁，今年七十四岁，每天早上六点出门走路，走一个小时。
我把这份手记的事跟他讲过。他听完，只说了两个字：“胡扯。”
然后他又说了一句：“不过他们那个视频拍得是真好看。”
我把这句话记下来了。因为它是这本书的核心：好看，和真，是两个不同的东西。而人几乎永远先选好看的那个。
——林未
第十三章 花圈的形状
照片里有一圈石头。
不是天然的岩层，是人工堆的：一块一块，大小差不多，围成一个不太圆的环，直径约一米二，环中间是空的。
摄影师拍了七张，从七个角度。周先生说，这是“祭坛”。
“祭坛”这个词，是他在现场想出来的。他说他看见那圈石头的时候，脑子里第一个词就是这个。
“为什么是祭坛？”
“因为它是一个圈。”他说，“圈就是仪式。”
这个推理，我很熟悉。它有一个很好听的名字，叫“形态决定功能”。看见圆的，就说是祭坛；看见方的，就说是祭台；看见高的，就说是塔；看见深的，就说是井。
这套推理有一个致命的问题：它不需要证据，只需要形状。而形状遍地都是。
我把那七张照片放大，一张一张看。
第一张，环是完整的，石头排得密。
第二张，环有一处缺口，缺口的石头散在旁边。
第三张，环的中心有一块颜色更深的沙。
第四张，环外面有三块石头，离得很远，像是被扔出去的。
第五张，环内有一小片白色的东西，看不清是什么。
第六张，环被踩塌了一角，有鞋印。
第七张，环和一个人的鞋并排，可以看比例——那一圈，大约只能围住一个蹲着的人。
一个直径一米二的环，中间是空的，石头大小均匀，有一处缺口，旁边有鞋印。
这不叫祭坛。
这叫灶。
沙漠里的人，用石头围一个圈，中间烧火。石头是用来挡风的，缺口是用来添柴的，烧完以后把石头踢开，沙子埋住灰，过几天风一吹，就只剩一圈石头。
我在另一份考察记录里找到过一模一样的描述：某地的旧营地，石头围成圈，直径一米到一米五，中间有灰烬层，被风吹散，只剩一层薄薄的黑。
灰烬层。
周先生的照片里，没有灰烬层。
因为那个环，不是他找到的。是他堆的。
编者注
写到这里，我要说一件很不好听的事。
那一圈石头，是他堆的。他到了现场，看见地上散着几块石头，觉得“这样拍不好看”，就蹲下来，把它们摆成了一个圈，然后退后两步，让摄影师拍。
这个细节，是他自己在一次直播里说的，说的时候在笑，语气很轻松：“摆一下嘛，好看。”
他没有造谣的自觉。他甚至没觉得自己在造谣。他觉得自己在“布景”。
这就是最要命的地方：绝大多数假东西，不是坏人造出来的，是好看的人摆出来的。
——林未
第十四章 样本B-44
实验室在一栋没有窗的楼里，三楼，走廊很长，尽头是一间样品间。
样品间里有一排铁架，架子上摆着纸盒，每个盒子上贴一个标签，写着编号。编号是字母加数字：A-7、B-12、B-44、C-3。
B-44 是我带来的。
那是我从一份私人收藏里借来的一块泪石，拳头大小，黄绿色，中间一条黑脊。收藏的人不肯说来源，只说“祖上传的”，我问他祖上是做什么的，他说“跑买卖的”。
我把石头交出去的时候，办手续的人问我：这是什么？
我说：玻璃。
他说：天然的还是人工的？
我说：不知道，所以才送来。
他笑了一下，把标签贴上去，写：B-44，待定。
三个月后，报告出来了。
报告有九页。第一页是封面，第二页是方法，第三页开始是数据。我只看懂了三行：
一、主要成分为二氧化硅，含量约百分之九十八。
二、样品内部存在极高温下形成的物相，包括莱氏体与锆石的高压相。
三、测年结果：二十八点五至二十九点四百万年。
我把第三行读了三遍。
二十九百万年。
不是四百年前，不是四千年，是两千九百万年。
那一刻我心里有一个很奇怪的感觉：不是失望，是松了一口气。
因为如果它是四百年前的，那我手上这份手记就有了一个“物证”，而这本书就要变成另一种书了——一本替伪史找证据的书。我不想写那种书。
它偏偏是两千九百万年前的。
这就意味着：泪石是真的，手记是假的，而手记很聪明地把一个真的东西，放进了它的故事里。
这是所有高明的伪造都会做的事：用真材料，造假结论。
报告的第九页有一段“讨论”，我抄在这里，一个字没改：
“样品的高温成因，学界有两种主要意见。一种认为是天体在高空爆炸产生的热辐射熔融地表砂层；另一种认为是天体撞击地面，撞击熔体成坑后被埋藏、冷却，后又经剥蚀出露。目前支持撞击的证据较多，但直接的撞击坑尚未找到。”
“尚未找到”。
我在这四个字下面画了两道线。
因为一份严谨的报告，最动人的地方，往往就是它承认自己缺什么。
而一份伪造的材料，从来不缺东西。它什么都有：年代、地点、人名、数字、解释、结论，样样齐全，一环扣一环。
真材料有洞。假材料没有洞。
这句话，后来成了我判断一切材料的第一个标准。
我把报告复印了一份，寄给了收藏那块石头的人。
他回了一条短信，只有五个字：“能卖钱吗？”
我回了两个字：“不能。”
他又回：“那有什么用。”
我没有再回。
因为我知道，对他来说，一块二十九百万年的玻璃，如果不能让他在饭桌上讲一个四百年前的故事，它就一文不值。
而对我来说，那块玻璃的价值恰恰在于：它不肯配合那个故事。
编者注
关于这块玻璃，我在附录里列了可以查到的资料。这里只补一句：它确实存在，确实古老，确实是用极高的温度烧出来的，也确实没有找到那个该有的坑。
这四件事同时成立，才叫真相。真相通常不是一个干净的答案，是四个半吊子的答案，摆在一起，谁也不服谁。
而谣言只有一个答案，那个答案刚好能把这四件事全部串起来。
所以谣言比真相好听。这是它唯一的优势，也是它唯一的武器。
——林未
第十五章 一位考据者的手记
下面这些，是从另一个人的笔记本里抄来的。
这个人姓陈，五十二岁，做古文献修复，手很稳，脾气很坏。他替我看那份手记，看了四十天，收了我一顿饭的钱。
他的笔记本是活页的，一页一条，标着日期。
三月七日
纸不对。
手记用的纸，表面看是竹纸，颜色也对，但纤维不对。竹纸的纤维短，撕裂的时候边缘是毛的；这个纸的纤维长，撕口整齐，像棉。
我用针挑了一点纤维，在显微镜下看：有棉，有麻，还有一点点木浆。
木浆。
明末没有机制木浆。
四月二日
墨不对。
手记的墨，颜色偏灰，不是松烟那种沉黑。我拿紫外灯照了，有一处发荧光。
发荧光的墨，是近代的。
更麻烦的是：同一页上，有两种墨。正文一种，批注另一种。正文的墨更淡，批注的墨更黑，但它们在同一天写上去了——因为两处墨的渗纸速度是一样的。
一个人在一天里，用两种墨，写正文和批注。
这不叫手记。这叫作业。
四月十九日
笔迹有三个人。
我数了数捺的起笔。捺的起笔最能看出一个人的手：有人从下往上挑，有人从上往下压。
正文的捺，是压的。
框线的捺，是挑的。
批注的捺，是平的。
三个人。
或者一个人，换了三次笔，换了三次姿势。
我倾向后者。因为三个人不会犯同一个错：他们把“崇祯”的“祯”都写错了一笔，都多了一横。
一个人写错一次，第二个人不该错得一模一样。
五月三日
页码是后加的。
手记每一页的右下角有一个小字：一二三……这些数字的墨，和正文不同，和批注也不同。它们是第四种墨。
而且，数字的笔顺不对。写“五”的时候，先写横，后写竖折——这是现代人的写法。清代人写“五”，先写上面一横，再写中间，再写下横。
页码是最后加的。加页码的人，是现代人。
五月二十日
结论。
这不是明末的东西。
这是一份近代人做的“仿古件”，做得很用心，纸、墨、装帧、字体，都下了功夫，但每一处都差一点。
差在哪儿？
差在“太完整”。
真的手记是残缺的：有涂改，有漏字，有水渍，有虫蛀，有写不下去的地方。这份东西什么都有，就是没有“写不下去”。
它每一页都知道下一页要写什么。
五月二十一日
补充一条。
我问了卖主（不是我，是我托人去问的），东西是哪来的。
卖主说，是他父亲留下的。
我又问，他父亲是做什么的。
卖主说，早年在文化单位工作，退休以后喜欢写东西。
我问，写什么。
卖主说，什么都写。写过一本讲本地风俗的，自费印的，没卖出去几本。
我把这一条记下来，是因为它解释了这本书里最难解释的一件事：为什么一份伪造的手记，写得比很多真书还好。
因为它不是为了骗钱写的。
一个想骗钱的人，不会在纸上花这么多功夫，也不会写下“买了的人会觉得能”这种句子。
它是为了别的什么写的。
为了什么？
我猜，是为了让一个退休的人，在写完最后一页的时候，觉得自己这一辈子，总算留下了一样东西。
编者注
陈先生的笔记本，我抄了七页，删了两页。
删掉的两页，一页是他骂人的话，一页是他对那位退休者家人的评价。这两页与事实无关，与判断有关，我不替他把判断写进书里。
留下来的这五页，我一个字没改。包括那些很硬的句子，比如“这不叫手记，这叫作业”。
我保留它们，是因为它们让我不舒服。而不舒服的东西，往往比较接近真的东西。
——林未
第十六章 三份“论文”
一份材料想要变成“学界有研究”的东西，需要几步？
三步。
第一步，把它写成一篇论文的样子。
第二步，让另一篇文章引用它。
第三步，让第三篇文章引用前两篇，并且在开头写一句“近年来，已有学者对此进行了探讨”。
这三步做完，它就不再是一份材料了。它变成了“文献”。
我在一个预印本网站上找到了第一份。
标题很长，二十二个字，前半段是“撒哈拉东部环形构造的成因探讨”，后半段是“兼论古代高温事件的证据链”。作者一个人，单位写的是“独立研究者”。
全文十四页，参考文献四十七条。
我一条一条对过去。
四十七条里，有三十一条是正常的：地质学教材、区域地质调查、同位素测年的经典论文。这些都对得上，作者显然读过真东西。
有九条是新闻和科普网站，包括那家卖手串的店所在平台的三个链接。
有六条是“私人收藏”“未刊稿”“口述记录”。
最后一条，是那份手记。
我把这一条点开。链接指向一个网盘，网盘已经失效，页面显示“文件不存在”。
也就是说，这篇论文最核心的证据，是一条打不开的链接。
我又去看第二份。
第二份发在一本不知名的期刊上，邮箱投稿，三个月见刊，版面费明码标价。它的引用更省事：直接引了第一份，写“参见某某（二〇二一）及其所引材料”。
“及其所引材料”。
这五个字，是学术写作里最常见的一种偷懒，也是最有效的一种掩护。它的意思等于：我没看原始材料，但我相信前面那个人看过。
于是链子就接上了。
第三份是一篇“综述”。综述的好处是它不需要新证据，它只需要把前人的结论排一排。
这篇综述的开头是：“关于撒哈拉东部环形构造与古代高温事件的关系，近年来已有若干研究。”
“若干研究”。
我把这句读了三遍。
一份手记，一篇打不开链接的预印本，一篇交了版面费的短文。三样东西合起来，叫“若干研究”。
而看到这四个字的人，不会去查是哪三份。他会记住这四个字。
我在这件事上做过一个小小的实验。
我把这三份“文献”的链条，抄在一张纸上，给三位不同的人看。
第一位是大学老师。他看了两分钟，说：这个链条是空的，第一环就没有东西。
第二位是做科普的编辑。他看了五分钟，说：可以写，但得注明“存在争议”。
第三位是一位中学教师。他看了很久，说：这么多参考文献，应该是真的吧。
三个人，三种反应。
而这本书最大的读者群，是第三种人。
编者注
我不打算在这里嘲笑那位“独立研究者”。
他可能真的相信自己在做研究。他读了三十一条真文献，说明他下过功夫；他把链接放上去，说明他并不想刻意藏。
他只是不知道一件事：一份材料，在被别人引用之前，必须先被自己验过。
引用不是验证。引用是把别人的疏忽，变成自己的证据。
链条越长，越像真的。这就是伪史最坚固的地方：它不需要你相信第一环，它只需要你相信“有人在前面已经信过了”。
——林未
第十七章 讲座上的第七排
二〇二二年秋天，一场讲座。
场地是社区活动中心，二楼，一间屋子，四十把折叠椅，摆了七排。来的大多是附近居民，还有几个放了学的孩子，坐在最后一排玩手机。
讲的人是本地一位文史爱好者，六十多岁，退休前在厂里做技术员。他讲的主题是“我们脚下这片土地的来历”，讲了一个半小时，幻灯片四十七张。
第七排坐着一位母亲和她的儿子。儿子上初二。
讲座进行到第三十分钟，幻灯片上出现了一张图：一圈一圈的环形，从高空往下拍。
“这是北非的一只眼睛。”讲的人说，“直径四十公里。”
台下有人“哎哟”了一声。
“这只眼睛，是怎么来的？”他按了一下翻页笔，“有人说是陨石撞的，有人说是火山，我告诉你们，都不是。”
他停了一下。
“是炸的。”
台下安静了。
“一天之内，四十四次。”他说，“你们想想，四十四次是什么概念。”
他放了一段音乐。音乐很沉，是那种纪录片里常用的弦乐。画面开始慢慢推近，从环形推到中心，从中心推到一片黄绿色的石头。
“这些石头，就是那天的眼泪。”
第七排的那个孩子，抬头看了一眼，又低下头去玩手机。
他母亲在看，看得很认真。
讲座结束后，有七八个人围上去问问题。有人问在哪儿能捡到这种石头，有人问能不能带回去。讲的人一一回答，很耐心。
那位母亲也问了。她问：这些是书上写的吗？
讲的人说：有资料。
“什么资料？”
“一些研究。”他说，“网上能查到。”
她说了一声“哦”，然后就带着孩子走了。
这个“哦”，是整件事里最重要的一个字。
它不代表相信，也不代表怀疑。它代表“这件事进入了我脑子里的‘知道’那一格，不需要再验”。
后来，这位母亲在家长群里转发了一条视频，配了一句话：“原来撒哈拉是炸出来的，长知识了。”
群里有人回了一个大拇指。
那条视频，就是周先生拍的那条。
我顺着这条线往回找，找到了讲座的讲义。
讲义是打印的，A4，十二页，装订在一个透明文件夹里。第四页有一段注释，写得很小：
“以上材料引自网络，未经核实，仅供交流。”
“未经核实”。
四个字，印在第四页，字号比正文小两号。
一个讲了一个半小时、用了四十七张幻灯片、配了音乐的人，把最重要的一句话，印在了第四页，用最小的字。
我不认为他是故意藏。
我认为他只是知道，这句话一说出口，讲座就讲不成了。
因为一个讲座需要一个结论，而一个结论需要一段完整的故事。你如果在中间插一句“这些都没核实”，故事就断了，台下的人会开始收拾东西。
所以他把它印在纸上，印得很小，印在一个没人会翻到的位置。
这是成年人最常用的一种诚实：把真话写在不起眼的地方，然后继续讲那个好听的故事。
编者注
这一章，我写得最不客气。
因为讲座的听众，不是学者，不是同行，是第七排那对母子。他们没有能力去查，也没有义务去查。他们付出了一个半小时，得到的应该是一段可靠的讲述，而不是一段“未经核实”的转述。
讲的人有一百种办法把这件事讲好：他可以讲穹窿，讲侵蚀，讲两亿年前的岩浆和四十公里的圆。那些东西一样好看，一样能让人“哎哟”一声。
他选了最省力的那条。
省力，是伪史真正的成本优势。
——林未
第十八章 博物馆第七号柜
市博物馆二楼，靠西的墙边，有一排玻璃柜。
第七号柜在中间，里面摆着三样东西：一块黄绿色的玻璃，一张黑白照片，一个白色的小标签。
标签上写的是：
名称：天然玻璃（俗称“沙漠泪石”）
采集地：不详
年代：待定
说明：质地纯净，受高温熔融形成，具体成因尚在研究之中。
“采集地不详”。
我站在这只柜子前面，看了很久。
柜子里有灯，灯从上面打下来，玻璃被照得发亮，边缘那一圈特别亮，像一杯兑了水的蜜。照片上是那片环形的地貌，从高空拍的，一圈一圈，中间一个空洞。
我找到管这个柜子的馆员，问他：这块玻璃是哪儿来的？
他说：捐赠的。
“谁捐的？”
“一位老先生，姓什么我记不清了，捐了三件，这是其中一件。”他说，“他没留下地址，只留了一张纸条。”
“纸条上写什么？”
“写‘此物可证’。”
“可证什么？”
“就这四个字。”他说，“没了。”
我在柜子旁边站了一会儿，又问了一句：那标签上的“采集地不详”，是你们写的？
他说：是。按规定，来源不清的东西不能写具体地点。
“那为什么还展？”
他笑了，笑得有点无奈。
“因为好看。”他说，“而且孩子们喜欢。你看那块玻璃，灯一照，像糖。”
我明白了。
这只柜子，是整本书的一个缩影。
它摆了三样东西：一块真的玻璃，一张真的照片，一个假的标签。
玻璃是真的：它确实是高温熔成的天然玻璃，纯净，有年代。
照片是真的：那确实是那个环形构造的航拍。
标签是假的：它没有说这块玻璃来自那个环形构造，它只是把两样东西摆在一起，让看见的人自己去连。
它没有说谎。它只是“摆”。
摆，是最高级的说谎方式。
因为它不需要一个字是假的。它只需要把真的东西，放在一起。
一个人走进博物馆，看见玻璃、看见照片、看见“天然玻璃”“高温熔融”“沙漠泪石”，他自己就会把那条线连起来。连完以后，他会跟朋友说：那个沙漠里的眼睛，就是用这种石头做的。
馆员没有责任。标签没有责任。捐赠的老先生也没有责任——他只留了四个字：“此物可证”。
可证什么？他没有说。
正是因为他没有说，所以什么都能证。
编者注
第七号柜，我去过三次。
第三次去的时候，标签换了。新标签上多了一行：“成因学界尚有争议，请勿作单一解读。”
我问馆员，为什么改。
他说，有位中学老师提了意见，说孩子们看完以后，在作文里写“撒哈拉是炸出来的”。
一行字，改了一个说法。这大概是这本书里唯一一件让人觉得不那么坏的事。
但我也知道，一行字改不了什么。人们看标签，看的是大字，不看小字。
所以更有效的办法，是把两样东西分开摆。玻璃放三楼，照片放一楼，中间隔两百米，隔着一整个展厅的陶器和铜器。
距离，是最好的辟谣。
——林未
第四部 沙下的名字
第十九章 编号之前
在它被编上号之前，它只是一叠纸。
一叠纸，用一根红线捆着，放在一个铁皮箱的最底下，上面压着几本旧杂志、两件毛衣、一个坏了的收音机。
铁皮箱在床底下。
那位老人的儿子告诉我，他父亲晚年有一个习惯：每天晚上九点，关了电视，进书房，把门关上，写到十一点。
写了一年多。
“我以为他在写回忆录。”他说，“后来他去世了，我收拾东西，翻出来一看，才知道他在写这个。”
“你看了吗？”
“看了几页。”
“什么感觉？”
他想了很久，说：“我觉得他有点疯。”
这句评价，我记了下来。
因为在这本书里，所有人都在做同一件事：把一样东西看成另一样东西。有人把石头看成祭坛，有人把玻璃看成眼泪，有人把一圈岩层看成一只眼睛。
而这位儿子，把自己父亲写了一年多的东西，看成了“有点疯”。
他可能是对的。
我拿到了那叠纸的复印件，还有一份手写的目录，写在方格稿纸上，字很工整，一栏一栏，像账本。
目录是这样的：
一、缘起
二、西行
三、裂
四、画
五、星
六、井
七、四十四
八、花
九、眼
十、证
十一、跋
十一节。
我手上的这份“明末手记”，正好也是十一节。
唯一的区别是：稿纸上的十一节，每一节后面都有一个小方框，方框里打了一个勾。
一个勾，代表写完了。
我数了数勾：十一节，十一个勾，一个不少。
一个退休的老人，写了十一节，每一节写完，就在目录上打一个勾。
这个动作，比这本手记里所有的“不可解”“据考证”都更像真的。
因为它太笨了。一个人骗人，不会给自己打勾。
我又问那位儿子：你父亲有没有说过，为什么要写这个？
他说：说过一次。
“他说，他在单位干了一辈子，写过很多材料，材料都是给别人看的。他想写一样东西，是给自己看的。”
“他还说，他小时候听过一个故事，讲西边有一片沙，沙下面压着一座城。他一直想去看，一直没去成。”
“他写这个，就是替自己去了一趟。”
我听到这里，把笔停下来了。
因为我想起手记里那句一直让我不舒服的话：“买了的人，会觉得能。”
写这句话的人，不是一个骗子。他是一个知道自己去不成的人。
他知道那片沙他去不了，所以他造了一片沙。他知道那座城不存在，所以他造了一座城。他把自己放进去，给了自己一个名字，一个身份，一支笔，十一节内容，四个批注，外加一行格言。
他做得很用心，用心到让一个专业的人花了四十天，才敢说“这是作业”。
我在这件事上，没有办法恨他。
我只能说：他做错了一件很严重的事。
严重不在于他写了假的东西——小说也是假的东西，我自己也在写。严重在于，他没有在任何一个地方，写上“这是假的”。
他把它做成了“史料”的样子：仿古的纸、仿古的墨、编号、目录、批注、引证。他把一叠小说，装进了一个史料的壳子里，然后放进了铁皮箱。
他知道这个壳子会被人当真。这正是他做这个壳子的原因。
一个人想让自己的东西留下来，最省力的办法，就是让它看起来像真的。
编者注
我把这一章写在全书的正中间，是有意的。
前面十二章，我一直在拆：拆纸，拆墨，拆笔迹，拆页码，拆照片，拆比例，拆一个博主蹲在地上摆石头的手。拆得很痛快。
到这一章，我拆不动了。
因为拆到这里，我拆的不是一份伪造的史料，是一个人一生里唯一一次任性的、笨拙的、打了十一个勾的自我成全。
我要说清楚：这不构成任何辩护。假的就是假的，装成真的更是错的。但它提醒我一件事：制造伪史的人，通常不是想骗你，是想让自己存在过。
这个动机很可怜，也很危险。可怜的东西，往往最能骗人，因为它骗你的时候，连自己都信了。
——林未
第二十章 沙暴里的邮袋
那位老人的东西，是怎么从铁皮箱里出来的？
这条线，我查了半年，拼出了一条很荒诞的路。
第一步，是清房。
老人去世以后，房子要腾出来。儿子收拾东西，把铁皮箱里的纸分了两堆：一堆是“像样的”，一堆是“没用的”。
“像样的”那一堆，包括那份仿古手记，因为“看着挺正式”；“没用的”那一堆，包括草稿、便条、旧信，后来卖了废纸。
一个装得很像的东西，就这样活了下来；一个写得很真的东西，就这样进了废纸堆。
第二步，是旧书摊。
儿子把“像样的”那堆，连同几本旧杂志，一起卖给了一个收旧书的。收旧书的看了一眼，给了八十块钱。
手记在旧书摊上待了两年。
摊主把它放在一个塑料筐里，标价一百二。没人买，因为它“不知道是什么”：不像书，不像信，不像账本，又不是古董。
一件东西最难卖的时候，就是它既不像这个，也不像那个的时候。
而一件东西最容易被当成宝贝的时候，也是这个时候。
第三步，是一个做短视频的人。
他在旧书摊上翻筐，翻到这份手记，觉得“有戏”。他花一百二买下来，回去拍了三条视频。
第一条，讲纸；第二条，讲墨；第三条，讲那句“沙记得所有落下的光”。
第三条火了。
火的原因不是手记，是那句话。那句话被人截图，做成了图片，配上了沙漠的照片，转了几十万次。
有一家卖手串的店，把这句印在了木牌上，一块卖四十九。
我在那家店的评论区看到一条留言：“这句话是谁说的？”
店家回：“古代一位高人。”
第四步，是一位编辑。
这位编辑在网上看到那句话，找到视频作者，问他手记在不在。作者说在。编辑说，能不能借我看看。
作者说，可以，但你得答应我一件事：书里要写我的名字。
编辑答应了。
那本书，后来没有出成。出版社的审读意见是：材料来源不清，作者的考证不能成立，建议改为“虚构作品”出版。
编辑不同意。他说，改成虚构，就没人信了。
这句话，我在一份往来邮件里看到了原文。原文写的是：“若标为虚构，则前功尽弃。”
我把这句话抄在本子上，抄了三遍。
“前功尽弃”。
这四个字，把整件事说透了：他做的所有功夫，都建立在一个前提上——它必须被当成真的。一旦说明是假的，功夫就白费了。
所以，他不是不知道这是假的。
他知道。他只是不能说。
编者注
这条传播链上有五个人：儿子、收废纸的、摊主、拍视频的、编辑。
五个人里，没有一个在主观上想造一个假历史。他们各自只做了一件很小的事：清房、卖书、摆摊、拍视频、约稿。
五件小事连起来，一份“作业”就变成了“史料”。
这五个人里，唯一有机会踩刹车的是编辑。他不但没踩，还把那句话写在了邮件里。
我写这一章，不是为了审判这五个人。我想说一件更冷的事：伪史几乎从来不是一个人造出来的，它是一串人各让一步的结果。每个人只让了一小步，合起来就是一大步。
而这一大步，没有人负责。
——林未
第二十一章 最后一个证人
老人去世三年后，他的妻子住进了一家养老院。
房间朝南，有一扇窗，窗外是一排杨树。她坐在窗边，腿上盖一条毯子，手里捏着一块手帕，手帕的角被她搓得很软。
我去见她，是为了问一件事：她丈夫写那些东西的时候，有没有跟她说过什么。
她听不清我的问题。护工替我大声重复了两遍，她才点点头。
“他念给我听。”她说。
“念什么？”
“念那个小孩。”
“哪个小孩？”
“掉进沙里的那个。”她说，“叫阿巳。”
我愣了一下。
“他念的时候，您记得什么？”
她想了想，说：“记得他念到那个小孩不见的时候，声音变了。”
“怎么变的？”
“低下去了。”她说，“他念书的时候声音很大，念到那儿就低下去了，像怕吵着谁。”
护工在旁边小声补了一句：老太太记性不好了，常把电视里的东西当真事讲。
我说，没关系。
我又问她：您觉得那个小孩是真的吗？
她看着我，眼睛里有一层很薄的雾。
“他没说是假的。”她说。
这句话，我到现在还记得。
“他没说是假的。”
一个写了一年多、打了十一个勾、把一叠纸做成史料样子的人，对着自己的妻子，念了那个掉进沙里的孩子，声音低下去，没有加一句“这是我编的”。
他不是在骗她。
他是在给她讲一个他也很想是真的的故事。
而他没说是假的，于是这个故事就在她脑子里落了地，变成了一段记忆：她记得他念书的声音，记得他念到哪儿低了，记得那个孩子叫阿巳。
她的手帕上，有一小块洗不掉的印子。
我问护工，那是什么。
护工说，是茶。
我在回程的火车上想了一路：一个人造的假东西，在他死后三年，变成了另一个人记忆里的一件真事。
这个转换，不需要任何恶意，不需要任何阴谋，只需要一个念书的夜晚，一句没说的“这是我编的”。
我在这本书里查了很多东西：纸、墨、笔迹、页码、岩石、照片、比例、日期、邮箱。
查到最后，我发现最要紧的一件证据，是一句没有说出口的话。
编者注
这一章，我写得最快，也最难交出去。
因为它没有证据。没有化验报告，没有测年数据，没有邮件原文，只有一位老人搓软的手帕角，和一句“他没说是假的”。
我在整理时犹豫了很久：这一段该不该放进一本讲证据的书里？
最后我还是放了。因为伪史真正的落脚点，不在纸上，在人心里。纸是可以验的，心是验不了的。一份伪造的手稿之所以可怕，不是因为它骗过了化验，是因为它骗过了一个愿意相信的人。
而愿意相信，是人类最柔软、也最容易被利用的地方。
——林未
第二十二章 一座不存在的纪念馆
二〇二一年，有一份规划文本在几个群里传过。
文本的名字很长：《关于打造沙漠文化主题旅游线路的初步设想》，共二十六页，封面是一个横排的标题，字体是金色的。
我是从一位做旅游的朋友那里拿到的。他说，这只是“一个想法”，还没立项，也没钱。
文本的第三页，有一段“文化资源梳理”：
“本区域拥有世界级的沙漠地貌资源，且与近年网络上流传的‘沙漠灾变说’高度契合，具备打造差异化IP的潜力。”
“高度契合”。
这四个字，是整份文本的核心。
它没有说那个说法是真的，也没有说它是假的。它说的是“契合”。契合的意思是：不管真假，它好用。
接下来是一串设计：
第一，入口处设一座“四十四道光”纪念墙，四十四块石板上刻四十四次日落的时间。
第二，设一处“回声井”体验点，用声学装置做出长回声。
第三，设一条“泪石步道”，铺黄绿色玻璃渣，游客可以捡。
第四，设一个“眼睛观景台”，架一个高台，让游客看见环形。
第五，配套文创：泪石手串、四十四次日落明信片、花圈造型的石头摆件。
我读到第四条的时候，停了一下。
“架一个高台，让游客看见环形”。
这一条，其实是对的。要看见那个构造，确实需要一个高度——这正是周先生说的那句话，也正是我在第九章写下的那个矛盾。
一个真正看过地形的人，会知道这件事。
也就是说，写这份文本的人，懂地形。
他懂地形，却仍然选择用“灾变”来讲它。
因为“穹窿加侵蚀”不好卖，“四十四道光”好卖。
文本的第十五页，有一张预算表。高台八十万，纪念墙六十万，声学装置三十五万，步道二十万，文创开模十五万。
合计二百一十万。
我在那张表上看了很久。
因为二百一十万，是一个可以买下很多东西的数字。它可以修一所小学的操场，可以给镇上的卫生所添两台设备，可以让一个村子三年的路灯不再坏。
它也可以买一座讲谎话的墙。
我把这份文本给一位做规划的人看。他看完，说了一句话：“这很正常。”
“正常？”
“文旅项目都是这样的。”他说，“你得给游客一个故事。没有故事，没人来。”
“那故事是假的怎么办？”
“没人管这个。”他说，“游客要的是好看，是拍照，是发朋友圈。他回去以后不会查。”
他说得很平静，像在说天气。
而我忽然明白，这才是伪史最结实的一层地基。
不是学者的疏忽，不是博主的流量，不是讲者的省略。
是钱。
一个说法只要能带来人，就会有人替它修墙、铺路、搭台、开模、做手串。等这些东西修好了，它就不再是一个说法了，它变成了一个地方。
一个地方是不会说谎的。地方只是在那里。
你走到那儿，看见墙、看见台、看见步道，你会觉得：这么多东西都建起来了，总不至于是假的吧。
这就是“沉没成本”的另一种用法：不是让人舍不得放弃，是让人不敢相信自己已经投了钱的东西是假的。
编者注
我查过，这份规划没有落地。钱没到位，项目停了。
但我不觉得庆幸。因为同样的文本，在别的地方落地过。不是这一份，是同一类。
一个说法变成一座建筑，需要三步：有人信，有人算，有人建。
三步里最难的是第一步，最容易的是第三步。因为第三步有钱。
我写这本书的时候，一直在想一件事：如果那些墙、那些台、那些步道真的建起来了，二十年后，会不会有人在墙前面说：“这是有实物为证的。”
会的。人一直这么干。
——林未
第二十三章 三个证人
在我之前，有三个人见过那份手记的原件。
三个人都愿意作证。
第一个是旧书摊的摊主。
他说，那叠纸是用一根红线捆的，红线很旧，褪成了粉色。他说，纸边是毛的，有一页被虫蛀过，洞在右上角。他说，他记得最清楚的是纸的味道，“有一股樟脑味”。
第二个是拍视频的年轻人。
他说，那叠纸是用一根黑线捆的，线很粗，像缝麻袋的线。他说，纸很硬，翻的时候哗哗响。他说，他记得最清楚的是第二页上有一块油渍，“像一滴油落在上面”。
第三个是那位编辑。
他说，那叠纸没有捆，是散着放在一个牛皮纸袋里的。他说，纸很软，摸着像布。他说，他记得最清楚的是最后一页的背面，有一行被划掉的铅笔字，“划得很用力，纸都起毛了”。
三个人，三份证词。
红线、黑线、没有线。
樟脑味、油渍、铅笔字。
虫蛀的洞、哗哗响、摸着像布。
我把三份证词并排抄在一张纸上，抄完，在旁边写了一句：这不是三个人记性不好，这是三份记忆各自造了一座房子。
记忆不是录像。记忆是重拍。
每一次回想，都是一次重新布景：你记得的那个细节，通常是你当时最在意的东西，或者是你后来最需要的东西。
摊主在意的是“旧”，所以他记住了褪色的红线、虫蛀的洞、樟脑味。
年轻人需要“有戏”，所以他记住了黑线、硬纸、油渍。
编辑需要“文献感”，所以他记住了散页、软纸、被划掉的铅笔字。
三个人都没有说谎。他们说的是三份被自己重新布过景的记忆。
这件事在法律上有一个专门的词，叫“目击证词不可靠”。在文献学上，它有一个更朴素的表述：不要相信“我记得”，要去验“它在”。
因为纸不会重拍。纸就是纸。
我把三份证词交给陈先生看（如果陈先生是真的，这一段是真的；如果他是我编的，这一段也是我编的——请你自己判断）。
他看完，回了四个字：都说谎了。
我问他为什么。
他说：一份纸，如果有樟脑味，就不该有油渍；如果有油渍，就不会哗哗响。纸是很老实的，它只会有一种状态。三种状态，说明三个人看的不是同一份东西。
“那他们看的是什么？”
“看的是自己想看的东西。”他说，“人看见一样东西，通常只看见他认得的那一部分。”
这句话，我记了很久。
因为它是这本书里唯一一句可以拿去用在任何场合的话：
你看见的，通常只是你认得的那一部分。
一个相信“撒哈拉是炸出来的”的人，去看那张环形照片，会看见“坑”。
一个学过地质的人，去看同一张照片，会看见“穹窿”。
一个做旅游的人，会看见“观景台”。
一个写小说的，会看见“四十四”。
照片没有变。变的是看的人认得什么。
编者注
这一章，是我全书里最不愿意写的一章。
因为它拆掉了最后一根支柱：连“有人亲眼见过”都不可靠了。
前面十六章，我一直在拆材料：纸、墨、笔、页码、链接、比例、预算表。那些都是身外之物，拆起来理直气壮。
这一章拆的是人。拆的是摊主、是年轻人、是编辑，也是我自己。
我在序里写过，我收到过一只牛皮纸信封。这句话是真的还是假的？我写这本书的时候，已经分不清了。或者说，我把它写得那么具体，具体到我自己都开始相信。
这就是记忆重拍的力量。它能把一句设定，拍成一段经历。
——林未
第二十四章 沙下没有名字
一九九八年，有一支地质队在那个环形构造的东侧做过一次剖面测量。
不是考古队，是地质队。他们的任务很简单：测岩层，取样本，画剖面，写报告。他们在那里待了十九天，挖了七个探坑，最深的一个挖到四米二。
四米二以下，是基岩。
七个探坑，没有一个挖出人造物。没有砖，没有陶，没有骨，没有炭屑，没有一件能证明“这里住过人”的东西。
报告里关于这一点的表述很克制，只有一句：“探坑内未见文化层。”
“未见文化层”。
这五个字，是一句结论，也是一句拒绝。
它拒绝的不是“这里曾经有过文明”，它拒绝的是“你可以随便说这里有文明”。
因为在地层里，没有就是没有。你可以说“还没找到”，但不能说“它在”。
我把这份报告的结论抄在这里，不是为了证明什么，是为了让这本书有一处干净的、不带修辞的地方。
四米二。七个坑。十九天。零。
零是一个很难看的数字。
它不能拍照，不能配乐，不能做标题，不能让人“哎哟”一声。它放在任何一篇短视频文案里，都会把那篇文章杀掉。
所以它很少被写出来。
写出来的时候，通常是在一份没人读的报告的第三十一页，用一种很小的字号，跟在“探坑内”三个字后面。
我在图书馆抄这五个字的时候，旁边有人在看书，翻页的声音很轻。
我忽然想到一件事：这本书里所有的漂亮句子，都可以删掉；只有这五个字不能删。
因为这本书讲了二十二章，讲了纸、墨、笔、玻璃、环、台、墙、钱、记忆，讲到最后，能站得住的只有这五个字：
未见文化层。
沙下没有名字。
没有城，没有塔，没有镜子，没有一个叫青禾的地方，没有一个叫阿巳的孩子。沙子下面只有沙，沙下面只有基岩，基岩下面只有更老的基岩。
这句话不好听。
但它是我这六个月里，唯一敢确定的事。
编者注
我还是想在这里说一句软弱的话。
我写这本书，是因为我也被那片光打动过。第一次看见那张环形照片的时候，我心里想的不是“穹窿”，是“眼睛”。我甚至想过：如果真有一座城埋在下面，那该多好。
想完之后，我把那张照片关掉了。
关掉它，是我做这份工作唯一一点像样的地方。
不是因为我比别人清醒，是因为我比别人多查了一点。多查一点，光就暗一点。查到第五个来源的时候，那片光就不亮了。
这本书要给你的，就是这“一点”。
——林未
第二十五章 十年后的一个下午
二〇三四年，我又去了那条街。
旧书摊没有了。原来摆摊的位置，现在是一家奶茶店，门口摆着两把折叠椅，椅子上坐着一对年轻人，一人一杯，杯子上贴着标签。
我站在那儿，想了一会儿，才想清自己来干什么。
我不是来找摊主的。摊主早就不在了，听说几年前回了老家。我也不是来找那份手记的，它现在在谁手里，我不知道。
我是来找一句话的。
那句话是：“沙记得所有落下的光。”
十年前，我在一只牛皮纸信封里第一次读到它。那时候我以为它是一份明末手记的开头。
十年后，我在这条街上的一家小店门口，又看见了它。
印在一块木牌上，挂在门边，下面一行小字：本店文创，四十九元。
木牌旁边还挂着一串手串，黄绿色的珠子，标签上写“沙漠泪石，天然”。
我走进店里，问那个看店的姑娘：这石头是真的吗？
她说：是真的，从非洲来的。
“哪个国家？”
她愣了一下，说：不知道，老板进的。
“那这个木牌上的字呢？”
“这个啊，”她说，“一个故事里的。”
“什么故事？”
“就是一个故事。”她说，“说沙漠里原来有座城，一天落了四十四次太阳，城就没了。这石头是那天的眼泪。”
她说得很自然，像在说今天的天气。
我问她：你信吗？
她笑了：不信，但是好听啊。客人喜欢。
“客人买了会问吗？”
“会问。”她说，“问这是不是真的。我就说，故事嘛。”
我在店里买了一串手串，四十九块。
出门的时候，我在门口站了一会儿，把那块木牌上的字读了两遍。
“沙记得所有落下的光。”
十年，一句话，从一份伪造的手记里，走到了这块木牌上。中间穿过旧书摊、短视频、讲座、博物馆、规划文本、家长群、朋友圈，最后落在一块四十九块钱的木牌上。
它一路上掉了不少东西：掉了“崇祯十一年”，掉了“白垒城”，掉了“第二十一道裂口”，掉了“编者注”。
它只保留了最动人的那一句。
这就是谣言的最终形态：一句话，没有出处，没有作者，没有语境，只剩下语气。
而语气是最难反驳的东西。你没法反驳一种语气。
我拿着手串往回走，路过一家文具店，看见门口贴着一张学生的作文，大概是学校搞的活动，把优秀作文贴出来给路人看。
作文的题目是《假如我有一台时光机》。
第二段写着：“我想回到明朝，去看看那片沙漠。书上说，那时候一天落了四十四次太阳，一个小孩走丢了，再也没有回来。”
我站在那张作文前面，站了很久。
那个孩子没有抄错。他读到的就是这样一个故事：完整、动人、有小孩、有太阳、有走丢。
他相信了。他没有理由不信。他读的是一本“有资料”的书，或者一条“长知识了”的视频，或者一堂四十七张幻灯片的讲座。
他不会去查那份手记是真是假，因为没有人告诉过他，这世界上有一种东西，叫“看起来像史料的作业”。
我在那张作文旁边，看见老师的评语，写的是：想象丰富，感情真挚。
评语没有错。
错的不是这个孩子。
错的是那句话在到达他之前，穿过的每一道关口，都松了一松。
编者注
我买了那串手串，现在还放在书桌上。
珠子是黄绿色的，对着灯看，确实像一杯兑了水的蜜。它大概真的是天然玻璃，大概真的很老。它不撒谎，它只是被人拿来说了谎。
我把这件事写进书里，是因为我想留下一个可以摸到的东西：一本书讲了二十五章，讲纸、墨、笔、照片、预算、探坑，最后剩下的，是一串四十九块钱的珠子。
珠子是真的，故事是假的。
这就是我们大多数时候面对的世界：真材料，假故事，中间用一根线串起来。
你能做的，不是把珠子扔掉，是把那根线看清楚。
——林未
第二十六章 把谎言写进书里
写到这里，我要交代一件事。
这件事，我拖了整本书，拖到最后才写。
这本书里的人物，没有一个是真的。
沈砚舟是假的。阿卜杜·哈米德是假的。马三爷、阿巳、白垒城、青禾、回声井、四十四道裂口、第七颗星上的花，全部是假的。
周先生是假的。他那一趟撒哈拉，他去摆石头的那一分钟，他直播里那句“摆一下嘛，好看”，是我编的。
陈先生是假的。那本活页笔记本，那五条日期，那些关于纸、墨、捺的起笔的分析，是我编的。我没有一位做古文献修复的朋友姓陈。
那位写了十一节、打了十一个勾的退休老人，是假的。铁皮箱是假的，八十块钱是假的，那句“我觉得他有点疯”是假的，那家卖手串的店是假的，那块四十九块钱的木牌是假的。
那句“若标为虚构，则前功尽弃”，也是假的。
我编得很用心。我给了它纸的纤维、墨的荧光、捺的起笔、页码的笔顺，我给了它一条从铁皮箱到旧书摊到短视频到出版社的完整链条，我甚至给它编了一个儿子、一个妻子、一块洗不掉茶渍的手帕。
我用的方法，和那份“明末手记”的作者，一模一样。
我用真材料，造假结论。
真的材料是什么？是利比亚沙漠玻璃，它确实存在，确实古老，确实是用极高温烧出来的，确实到现在也没找到那个该有的坑。是那个环形的地质构造，它确实是穹窿，确实是两层岩浆事件相隔一亿年的产物，确实是被侵蚀剥出来的同心圈。是撒哈拉，它确实在七百万到一千一百万年前开始干旱，确实是特提斯海收缩改变了季风。是法国人在阿尔及利亚的十七次核试验，第一次在一九六〇年二月十三日，代号“蓝色跳鼠”。
这些都是真的。可以查，可以核，可以在任何一家图书馆里翻到。
而我把它们串起来的那条线，是假的。
我为什么这么做？
因为我发现，如果我只写一份辟谣清单，没有人会看。
清单是对的，但它不好看。它没有人物，没有声音，没有一块被搓软的手帕角。它只有条目、数据、来源、结论，读完让人点头，然后忘掉。
而一个故事，一个掉进沙里的孩子，一句“他没说是假的”，会留在人心里，留很久。
所以我做了一件和那位退休老人一样的事：我把真话，装进了一个假故事的壳子里。
区别只有一处。
我在扉页上写了：本书是虚构的。
我在序里写了。我在每一章后面写了。我在附录里写了。我把这四个字，放在了你一定会看到的地方。
这就是全部的区别。
听起来很小，其实很大。
因为一个东西只要被标明是假的，它就不能再去冒充证据。它可以被引用，但不能被拿去证明什么；它可以打动人，但不能替人作证。它退回到它该在的位置——一个故事。
而一个没有被标明的东西，会一路往上爬。它会从故事爬到“据说”，从“据说”爬到“有记载”，从“有记载”爬到“据考证”，最后爬进一本正经的书里，成为某个人在饭桌上说的那句话：“这些都是有据可查的。”
我这本书，不想爬。
它只想停在原地，跟你说一句话。
编者注
这一章原本叫“结论”。我改掉了。
因为一本书如果最后只剩一个结论，读者会记住结论，忘掉过程。而这本书要你记住的，恰恰是过程：纸怎么验，墨怎么照，比例怎么量，环怎么摆，那句话怎么被少说了一句。
过程是不能被抄走的。结论可以。
所有伪史，都是从一个被抄走的结论开始的。
——林未
尾声 写给明天的落日
二〇二五年冬天，我又去了一趟图书馆。
不是去查什么，就是想去看看那些书。
书架很高，一格一格，每一格都塞满了纸。有的书借出去了，空着，留一个缝；有的书几十年没人碰，书脊上积了一层灰，灰上有人用手指划过一道痕。
我站在那里，忽然想到一件事。
这些书里，有多少是被人“做”出来的？
不是抄，不是编，是做：找一个真的东西，配一个假结论；找一段真的年月，配一个假人物；找一块真的石头，配一个假故事。做得体面，做得完整，做得让人没法反驳，只能沉默。
我没有答案。任何做过这行的人都不会有答案。
但我知道一件事：判断一份材料，其实不需要很高的学问。
你只需要问四个问题：
它是什么材料的？
它是什么时候的？
谁能证明它？
如果它是假的，谁得了好处？
四个问题，问完，大多数东西都会自己塌下去。
塌不下去的那一小部分，才是真正值得读的。
那天傍晚，我从图书馆出来，天已经黑了。西边的天上有云，云被落日照成一条一条的，很像我在书里写的那个傍晚：光从地平线下面升起来，一层一层地铺开，把沙丘、脚背、骆驼的头，全都铺成同一种颜色。
我知道那是我编的。
可我还是站在马路边上看了一会儿。
这就是我写这本书的原因。
不是因为我想证明什么，是因为我想让你在看见那片光的时候，心里能同时装下两样东西：一样是它有多好看，一样是它有多假。
能同时装下这两样的人，就不会再被它骗第二次。
沙子记得所有落下的光。
沙子不记得说谎的人。
说谎的人，得自己记住自己说过什么。
——林未
附录A 虚构设定年表
下表列出本书使用的全部虚构设定，按书中时间排列。表内所有“年代”“事件”“人物”均为文学创作，不对应任何真实历史、考古或科学记录。
（下表由原书表格转换，发布后可在作品相关/作家的话中粘贴）
书中时间｜虚构设定｜说明
约七百年前｜青禾绿洲时代｜传说中撒哈拉腹地的水草地带，见于手记第三页
约五百年前｜青禾第三代井干｜手记所述“三代人”沙漠化过程
崇祯十一年九月｜沈砚舟自白垒城出发｜手记起点，共六人十一驼
崇祯十一年九月第九日｜首次得见泪石｜马三爷驼七所载石，以毡裹
崇祯十一年九月第十一日｜抵达回声井｜井中无水，有长回声
崇祯十一年九月第十二日｜四十四次光｜全书核心虚构事件
同日夜｜阿巳失踪于第三裂｜手记记“迹止于第三裂”
崇祯十一年九月第十三至十六日｜聚石为环｜手记称“以当花圈”
一九六五年｜轨道照片传布｜书中借以解释“眼”的现代视角
二〇一九年三月｜五人考察队抵达环形构造｜虚构人物周先生及其拍摄
二〇二三年冬｜编者收到牛皮纸信封｜本书叙事起点
二〇二五年｜本书成稿｜虚构
附录B 真实与虚构对照表
本表是全书的“刹车”。左列是网络上流传的说法，中列是本书对这个说法的处理，右列是可以查证的事实与依据。凡右列标注“可查”的内容，均来自公开发表的研究或官方资料；凡本书自行添加的内容，均为虚构。
（下表由原书表格转换，发布后可在作品相关/作家的话中粘贴）
流传说法｜本书如何处理｜可查事实与依据
撒哈拉是被核爆炸出来的沙漠｜写为“四十四次光”的虚构灾变，并借老人之口明确说“不可解”｜撒哈拉干旱化始于约七百万至一千一百万年前，与特提斯海收缩、非洲夏季风减弱有关；此后长期存在天文轨道驱动的干湿振荡，至少可追至一千一百万年前。人类掌握核技术不过八十年
沙漠里那种绿色玻璃是核爆熔出来的｜写为“泪石”，并让实验室给出测年结果｜利比亚沙漠玻璃二氧化硅含量约百分之九十八，测年约二千八百五十万至二千九百四十万年；成因以天体撞击或空爆高温熔融为主流解释，撞击坑尚未找到
撒哈拉之眼是爆炸坑｜写为“裂口”的虚构环形构造，并在第四章让编者指出“明末看不到”｜该构造为岩浆穹窿：约两亿三千万至两亿年前辉长岩体侵入，约一亿年前碱性岩浆上拱形成直径约四十公里的圆形穹起，后经剥蚀露出同心环层
明末中国人在撒哈拉｜全书人物、地名、商队均为虚构，未出现任何真实历史人物｜现存史料中无明代官方或民间远行至撒哈拉腹地的记载
《小王子》四十四次日落暗指核灾｜写为老人讲的“第七颗星上的花”，并明确为文学虚构｜《小王子》为二十世纪法国文学作品，“一天四十四次日落”是书中情节设定，与任何历史事件无关
花圈形状源于纪念那场灾变｜写为商队“聚石为环，以当花圈”｜“花圈”作为丧仪形制为近代传入；沙漠中以石围圈多为挡风灶址或路标
撒哈拉岩画证明曾有高度文明并遭毁灭｜写为“会说话的岩画”，其解释由人物给出，不作史实陈述｜撒哈拉岩画确为真实遗存，内容多为牛、河、人群与手印，反映湿润期人类活动，与灾变毁灭说无关
法国在撒哈拉核试验把沙漠炸成今天的样子｜未采用；仅在编者注中提示“确有核试验，但规模与年代不符”｜一九六〇至一九六六年法国在阿尔及利亚撒哈拉进行十七次核试验，首次为一九六〇年二月十三日“蓝色跳鼠”，当量约六万吨级；属局部试验，与沙漠整体干旱化成因无关
需要说明三点。
第一，本表右列的数据与结论，来自公开发表的同行评议研究与官方试验清单，具体文献见下方“主要依据”。它们不是本书的“设定”，而是本书的“地”。
第二，本表左列的说法，多数并非中国本土原创，而是在不同语言、不同平台上反复改写的版本。它们的共同特征不是“荒谬”，而是“自洽”——每个版本都能自圆其说，都能给出一个让人点头的链条。
第三，也是最重要的一点：本书虚构的人物说过许多看似有道理的话。这些话属于文学，不属于证据。任何人引用本书内容去支持某种历史主张，都是对本书的误用。
主要依据：
一、Zhang Zhongshi 等，Aridification of the Sahara desert caused by Tethys Sea shrinkage during the Late Miocene，Nature，二〇一四年。
二、Crocker 等，Astronomically controlled aridity in the Sahara since at least 11 million years ago，Nature Geoscience。
三、Abdeina 等，How old is the Eye of Africa? A polyphase history for the igneous Richat Structure, Mauritania，二〇二四年。
四、Pratesi 等，关于利比亚沙漠玻璃成因与测年的研究，二〇〇二年；以及后续同位素与纳米结构研究。
五、法国核试验官方清单（CIVEN）及相关研究文献。
附录C 辨伪自查十条
以下十条，是本书全部方法的浓缩。它们不针对任何具体说法，只针对“一类东西”。凡符合三条以上的材料，建议你不要把它当证据用。
一、看它有没有“洞”。真材料总有缺页、涂改、矛盾、承认不知道的地方；假材料通常完整得像一份作业。
二、看它懂不懂“它那个时代不该懂的事”。技术可以偶然领先，视角不会。一份古文献如果写出了只有现代人才有的看法，它就不是那个时代的。
三、看纸、看墨、看笔、看页码。四样东西来自四个年代，就是四只手。
四、看数字的精度。凡是精确到个位却拿不出原始记录的年代、当量、人数，多半是后来配上去的。
五、看它能不能被“反过来问”。真材料经得起问“如果不是这样呢”；假材料只能一路往前推，一被反问就换话题。
六、看谁得好处。流量、销量、门票、讲座、身份。造假很少白干。
七、看它是不是“太好听”。好听的句子通常不是当场写下的，是事后想出来给读者看的。
八、看它有没有一个“被取走的人”。所有这类故事里都有一个消失的角色，用来证明事情是真的、是有代价的。现实里的消失没有形状，也不构成证据。
九、看引用链的尽头。一路点下去，最后是不是只剩一个不肯透露姓名的“专家”、一段配乐视频、一张没有出处的图。
十、看它有没有标明自己是假的。这是最省力的一条，也是最容易被跳过的一条。
把一条假的东西标为虚构，它就退回故事的位置；把它留在“史料”的位置上，它就会一路往上爬。
爬到最后，它会变成某个人在饭桌上的一句：“这些都是有据可查的。”
后记与免责声明
本书为虚构文学作品。
书中所有人物、地名、商队、手记、批注、化验报告、笔记条目、访谈、邮件、照片、考察队，均为作者创作，不指向任何真实个人或事件。书中出现的真实地质体、真实研究成果与真实历史事件，仅作为背景使用，其数据以公开发表资料为准。
本书不对任何历史主张提供支持，不构成史料，不构成科普读物，不构成考古或地质结论。读者如需了解撒哈拉干旱化、利比亚沙漠玻璃、理查特结构或法国核试验的准确情况，请查阅公开发表的同行评议文献与官方资料。
本书反对以虚构冒充史实，反对以“据考证”为名传播未经核实的内容；同时提醒读者，本书自身也是以虚构形式讲述这一问题的，请勿把它当作论据引用。
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